I.-VANGUARDIAS
“Pensamos que hay que cambiar el mundo”, decía el documento fundacional del situacionismo, publicado en 1957. Los herederos del dadaísmo y del surrealismo, hartos, como sus antecesores, de una cultura utilizada por la burguesía dominante para imponer sus ideas, de unas corrientes estéticas consideradas caducas y alienantes, predican la agitación de la vida cotidiana en todos los órdenes. Sin embargo, en frase de Guy Debord, uno de los ideólogos del movimiento, “…no rechazando la cultura moderna, sino con intención de apropiársela para negarla”.
Confluirán en la Internacional Situacionista intelectuales y artistas que provenían del Grupo Cobra y sus ideas sobre el nuevo urbanismo, la Internacional Letrista, escindida del Movimiento Letrista, y el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginativa. Hasta su desaparición, en el año 1972, sus miembros intentaron agitar, con escaso éxito, un panorama artístico cada vez más estratificado y connivente con el poder, sobre todo tras la experiencia fallida de mayo del 68.
En ese intento de subversión de las ideas participaron poetas, músicos, cineastas, neo-urbanistas y algún que otro pícaro intentando pescar a río revuelto.
El Movimiento Letrista había predicado una nueva poesía, una nueva música, y un cine “reciclado”. Para ellos, y en especial para Isodore Isou, su ideólogo, poesía y música eran la misma cosa, lo que conducía al experimentalismo de la “poesía sonora”. En una fase más avanzada, la deconstrucción de la palabra-poema y el posterior ensamblaje rítmico de las letras a la manera de un notado musical alcanzarían el deseado objetivo de “el arte único”.
En cuanto al cine, los letristas abjuraban de la imagen. Un buen ejemplo de ello es la obra “Aullidos por Sade”, realizada por Jules Debord, que militaba por aquel entonces en el movimiento, y que se estrenó en el Cine-Club del Barrio Latino de París el 13 de octubre de 1952. Cinco voces anodinas surgían de una pantalla en blanco, alternando silencios, con fondo de pantalla negra, cuya duración oscilaba entre los treinta segundos y los cinco minutos. Tras la frase “Vivimos nuestras aventuras incompletas como niños perdidos”, y hasta el final de la proyección, el silencio duraba interminables veinticuatro minutos.
La Internacional Situacionista dio un paso más para intentar liberar al arte de sus cadenas. Su técnica de “detournement” implicaba reutilizar textos literarios, películas, carteles, escribiendo en ellos frases, o pegando trozos de periódico, o adhiriendo fotografías previamente retocadas. El anonimato de la obra marcaba las diferencias con el collage y sus técnicas afines, dándole esa apariencia de “obra popular” que tanto satisfacía a las vanguardias artísticas del momento, aunque sin llegar a cuajar en forma de corriente artística específica.
Los nuevos intentos de renovación formal de las artes, y en concreto de la poesía, provendrán de Brasil, extendiéndose de inmediato a Europa y a otros países sudamericanos. En el año 1952, los artífices de la poesía concreta brasileña, agrupados en torno a la revista literaria “Noigandres”, empiezan a proponer poemas sin versos de estructura geométrica, aparentemente asépticos aunque impregnados de sentido, en los que, como señala Clemente Padin, “La preocupación por la sintaxis visual se superpone a la mera destrucción del verso”.
La corriente concretista derivará hacia el visualismo poético. En la segunda mitad de los años sesenta aparecen los primeros poemas semióticos y los poemas-proceso, a los que seguirán las tendencias de la poesía inobjetal, y, más tarde, la poesía holográfica, la poesía virtual y el mail-art, basadas fundamentalmente en la utilización de nuevos soportes.
Sin embargo, es el poema-proceso, surgido en 1967 y basado en los trabajos de Wlademir Dias-Pino y Alvaro de Sá, el que de una forma más clara se decanta hacia el modelo visual. Si el poema semiótico utiliza figuras e iconos y, en palabras de Clemente Padín, supone “…el gozne que articuló en pasaje de una poética de palabras a una poética de signos”, el poema-proceso corta amarras con la poesía concreta. El poema de Moacy Cirne “Buum” es casi un comic: historieta gráfica en la que se ven rostros jóvenes y soldados con casco y armas en la mano. La última viñeta muestra un globo que explota: “Buum”. No hay que olvidar que 1968 fue el año de las revueltas estudiantiles, del encarcelamiento de Caetano Veloso y otros muchos, y que la censura gubernamental impedía cualquier manifestación cultural que excediera de sus estrechas miras.
II.-UNA NUEVA POESIA
La convulsión artística que agitó Latinoamérica en la década de los sesenta y principio de los setenta tenía un indudable trasfondo social. En una entrevista realizada a Clemente Padín por Neide Dias de Sá y el malogrado Álvaro de Sá para la revista “Escáner cultural”, de Santiago de Chile, y a la pregunta :”¿Cómo entiende usted la sintonía entre las vanguardias poéticas de la Argentina, Brasil, Chile y Uruguay?”, Clemente Padín respondía: “Fue algo así como una “admirable alarma” en la que cada poeta y artista latinoamericano buscaba su puesto en la lucha por mejorar las humillantes condiciones de vida que padecía Latinoamérica. Y esa necesidad encontraba su expresión en la revolución político-social. El gran ejemplo, a no dudarlo, era la revolución Cubana y la gesta del Ché. Sólo que nosotros actuábamos en el campo específico de nuestra área de producción social: el arte, los lenguajes…”
El “área de producción social” a la que se refería Padín era, sobre todo, la “nueva poesía” nacida del concretismo, que rechazaba la poesía tradicional o “discursiva” por entenderla rancia y vacía de contenido, y buscaba nuevas formas de expresión. Había que utilizar todos los recursos, todos los lenguajes, todas las formas, todos los soportes. En palabras de Wlademir Dias-Pino: “El poema-proceso no pretende terminar con la palabra. El poema-proceso se hace con el proceso, y no con las palabras”
La España de la dictadura franquista no era ajena a la evolución artística, destacando en sus múltiples actividades el grupo “Zaj”, que tanta influencia tuvo en el amordazado panorama cultural de la década de los 60. En el campo de la poesía visualista suele citase al leridano Guillem Viladot, amigo de Joan Brossa, como autor del primer libro de poesía visual editado en España ( “Nou plast poemes”.1965.Edición privada), aunque para Fernando Millán el trabajo deba encuadrarse en la poesía tipográfica. Viladot, el boticario de Agramunt, decía que “la poesía es el condón del inconsciente”, por lo que resulta indiferente el nombre que se le dé: poesía oftálmica, poesía visual, poesía concreta, poesía semiótica…Implica la respuesta a una necesidad”.
Y es también en ese año cuando el afán casi catequista del uruguayo Julio Campal por difundir las corrientes vanguardistas culmina en una exposición colectiva de poesía visual en la Galería de Arte “Grises”, de Bilbao. La exposición, titulada “Poesía concreta”, contaba también con la colaboración de los pintores Isabel Krutiwig e Ignacio Urrutia y del poeta vasco Enrique Uribe, quien se uniría más tarde a Fernando Millán, Juan Carlos Aberasturi, Jokin Díez y Jesús García Sánchez para formar el grupo “N.O”
La elección de Bilbao como lugar de presentación de la primera exposición de poesía visual puede parecer chocante. El Bilbao de la primera mitad de la década de los sesenta era, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, una ciudad industrial, empapada por el sirimiri e iluminada permanentemente por el fulgor rojizo de los Altos Hornos. Pero en ese Bilbao aparentemente provinciano, de tráfico fluvial intenso, existía un vivo interés por la cultura en todas sus manifestaciones. Proliferaban las Salas y Galerías de Arte, se llenaban lo cines y los emblemáticos teatros, y cualquier muestra cultural era bien acogida. Por su parte, los medios de comunicación, prensa y radio, se hacían amplio eco de todas las actividades artísticas, desde los estrenos del llamado “cine industrial” hasta exposiciones tan insólitas como la de Julio Campal.
Tras la muerte de Campal en 1968, y hasta 1973, la poesía visual española conoce una etapa de esplendor gracias a la labor desarrollada primero por la “Cooperativa de Producción Artística y Artesana”, cuya cabeza visible era Ignacio Gómez de Liaño, y luego por el grupo N.O, que encabeza Fernando Millán. Son años de difusión de las nuevas corrientes, de publicaciones y exposiciones, de encuentros y jornadas, pero también de trabajo personal intenso de quienes militan en el bando del concretismo, tanto en solitario como unidos en grupos poéticos de diversa índole.
Para Juan Carlos Fernández Serrato, en su obra “¿Cómo se lee un poema visual?”, la producción estética de esa época marca el camino formal seguido hasta ese momento: “…fusión de la retórica literaria y la pictórica, con importantes influencias del discurso publicitario y del diseño gráfico industrial”.
Pero en 1972, con ocasión de una exposición en Madrid, Ignacio Gómez de Liaño firma el acta de defunción tanto del concretismo como de la poesía visual en particular. Falso augurio porque, tras una ligera ralentización, y a partir de 1976, se reanudan los encuentros y exposiciones en varias ciudades españolas, surgen nuevos poetas que se suman con entusiasmo al género poético visual, se publican libros y antologías y, en suma, continúa la difusión y expansión del movimiento nacido del dadaísmo, el futurismo, el continuismo y el concretismo.
El nombre de Bilbao vuelve a aparecer en 1978, ligado a un encuentro de poesía visual, y posteriormente, en diciembre de 2000, con ocasión del “Primer encuentro de poesía visual de Euskadi”, celebrado en la Galería de Arte “La Caraba”, de Barakaldo, en la que participaron autores del País Vasco.
En 2003, la Feria del Libro que anualmente se celebra en El Arenal, de Bilbao, reunió la obra de varios artistas en una muestra titulada “La herencia de Juan Brossa y el rumbo de Fernando Millán”, a la que acudieron, entre otros, la viuda de Brossa y el propio Fernando Millán, convertido ya en una referencia indispensable a la hora de analizar este género. A partir del año 2006, los encuentros y jornadas de poesía visual de Euskadi y los Encuentros de Poesía Visual de Peñarroya-Pueblonuevo, Córdoba, permiten el intercambio de experiencias en el fascinante campo del experimentalismo poético.
En lo que respecta a Juan Brossa, uno de los empujones más poderosos recibidos por la poesía visual fue el tardío pero eficaz reconocimiento de ese gran poeta catalán que vio, por fin, recompensado su trabajo con exposiciones retrospectivas de su obra, en 1983 y 1986, y, lo que es más importante, con muestras de su poesía en la calle, como el “Poema visual transitable” y el “Homenatge al llibre”.
La lista de autores españoles que han entrado en el nuevo milenio portando la bandera del visualismo es notable, y exigiría un capítulo especial para cada uno de ellos: Angela Serna, Bartolomé Ferrando, Francisco Aliseda, Gustavo Vega, Mikel Jáuregui., Txaro Sierra, Fernando Millán, José Carlos Beltrán, Nieves Salvador, Xavier Canals, Joan Casellas, José María Calleja…
Por otra parte, la aportación de Latinoamérica al experimentalismo poético, con nombres como Ricardo Deisler, Clemente Padín, Edgardo Antonio Vigo, Horacio Espinosa Vera, el cubano Pedro Juan Gutiérrez y otros muchos han contribuido a mantener viva, gracias a su potencial creativo, la llama de la poesía visual. Las Bienales de Poesía Visual y Experimental celebradas en México desde el año 1985, y las Muestras o Salones de Arte Digital que tienen lugar en La habana, El salvador o Buenos Aires son un claro ejemplo de la importancia de ese fenómeno cultural.
Pese a todo, resulta curioso constatar que los intentos definitorios de la poesía visual y sus múltiples derivaciones han resultado poco fructíferos hasta la fecha, debiéndose tal vea a Moacy Cirne, pionero del denominado poema-proceso, una de las mejores aproximaciones al concepto: “…camino fecundo de la experimentación poética cuyo énfasis gráfico-visual no excluye otras posibilidades (verbales, sonoras) en el campo específico de la vanguardia.”
III.- LA POESIA AUDIOVISUAL
Resultan escasos, por no decir inexistentes, los estudios teóricos en los que aparece el término audiovisual unido al de poesía: poesía audiovisual.
Mariano Cebrián fecha el nacimiento del término audiovisual en los Estados Unidos, en 1930, pasando a Francia bajo la forma adjetiva “audiovisual”, y asentándose en España bajo la forma adjetiva y la sustantiva (“lo” audiovisual), definiendo así la síntesis de los subsistemas auditivo y visual para producir otro diferente, con autonomía propia. Habría que añadir a ello la matización efectuada por Jean Cloutier al distinguir entre lo “audiovisual” y lo “audio-scripto-visual”, que pondría de relieve la incidencia de la escritura, especialmente la electrónica, en el ámbito de lo audiovisual, y el concepto “audio-scripto-olfativo-visual”, que integraría experiencias en las que se incluyera la percepción olfativa.
Cierto es que, en la práctica, la poesía visual ha utilizado y utiliza de hecho todo tipo de recursos: imagen, sonido, silencio, escritura, palabras, tachaduras, combinando esos elementos con ayuda de la cibernética. Fernando Millán, en una entrevista concedida a “El País” con ocasión de la Feria del Libro de Bilbao de 2003, decía que “…gracias al ordenador se puede mezclar imagen, sonido y palabras…y ver en un instante lo que tienes en la cabeza”, y su frase resume perfectamente la sintonía de los poetas visualistas con las nuevas tecnologías.
Sin embargo, el concepto de poesía audiovisual en su sentido más puro va mas allá del mero vínculo con el lenguaje audiovisual y sus formas, adquiriendo una entidad propia que le diferencia de otras corrientes de expresión artística que también utilizan mecanismos y soportes videográficos, analógicos o digitales. Se diferencia así del videoarte, que parte de una experimentación basada en las aplicaciones artísticas del video, o de la ciberpoesía, referencia de un medio, la red de redes, para vehicular o soportar cualquier modalidad poética, desde el poema tradicional al poema sonoro, visual o audiovisual, si bien carece de entidad propia.
En cuanto a sus fronteras con la videopoesía o el poema-vídeo, conceptos artísticos entre los que Clemente Padín encuentra claras diferencias, parecen mucho más cercanas de lo que lo son en realidad. La videopoesía abarcaría muchos de los trabajos realizados en soporte videográfico, e incluso cinematográfico, desde el poema discursivo al que se yuxtaponen imágenes y/o sonidos, hasta la pieza musical, clásica o moderna, a la que se añaden imágenes sugerentes, acordes con las sensaciones perceptivas que despierta, pasando por el video-clip y cualquier otra forma de expresión con mayor o menor contenido poético, incluidos determinados documentales. Así, el término videopoema, aplicado de forma genérica a todas esas manifestaciones, respondería más a un cliché que a un auténtico propósito globalizador.
La poesía audiovisual es una corriente poética que, apoyada en la tecnología audiovisual, utiliza en su proceso de creación todos los recursos que integran los subsistemas auditivos y visuales, sin renunciar a ninguno, pero también sin vincularse a ninguno de ellos. La imagen en movimiento y el sonido directo forman parte de ese mallazo con el que se arma y preserva el núcleo de la idea poética: la forma pura de expresión. Sus evidentes lazos conectivos con otras corrientes ya citadas y el propósito subversivo común que, según Roberto Retamoso, puede ser”… lo que distingue, de manera esencial, a la poesía de los discursos mediáticos”, no impiden que esté dotada de rasgos e identidad propia.
La poesía audiovisual exige utilizar elementos que, pese al progresivo abaratamiento de los mecanismos y sistemas electrónicos, se encuentran aun muy lejos de las posibilidades de millones de personas. En un sistema desigual en el que las empresas, Universidades y Centros de Investigación del llamado “primer mundo” desechan tecnología considerada obsoleta, cuyo destino son almacenes donde los aparatos aguardan su muerte lenta, mientras en otras partes del planeta resulta imposible acceder a un ordenador, el proceso constructivo de los poemas audiovisuales se convierte en un ejercicio artístico al alcance de una relativa minoría. De ahí que surja el temor a que pueda ser manipulada y empleada, al igual que ocurre con la mayoría de los discursos mediáticos, para vehicular la estrategia de la clase dominante, que usa la cultura como un elemento más en su juego de embrutecimiento intelectual de las masas. Pues el poema audiovisual no puede ni debe comercializarse- El poema audiovisual no se vende, ni se trafica con él. El poema audiovisual es un arte del pueblo, abierto al pueblo, que no puede exhibirse en salas donde se cobre un canon de entrada, siquiera simbólico. La experiencia poética, como señala Victor.O.García en su trabajo “El conocimiento a través de la ascesis poética”: …es un “bien común”, con pertenencia a una determinada cultura en un determinado momento histórico”
IV.-PROCESO CONSTRUCTIVO DEL POEMA AUDIOVISUAL
El poema audiovisual se construye en varias fases o eslabones/poema:
-Deambular poético.
El poeta tradicional puede permanecer sentado en su casa o su cuarto de trabajo capturando y dando forma a la idea poética con ayuda de un bolígrafo, una máquina de escribir o un ordenador. Si la inspiración-ese concepto tan trasnochado como el de “Musa”-sobreviene de camino hacia alguna parte, las herramientas necesarias para aprehenderla son mínimas: soporte papel, bolígrafo, un pequeño mecanismo capturador de sonido…
Por el contrario, el poeta audiovisual necesita situarse en estado de constante deambulación, lo que Gilles Ivain, en su “Informe para un nuevo urbanismo” denomina “deriva continua”, y Debord califica de “paseos sin propósito”. El radio de acción de esa deriva no debe limitarse, como hacían los situacionistas, a la geografía urbana, sino que ha de extenderse a todo tipo de ambientes y paisajes, buscando lo que Gaston Bachelard llama “la poética del espacio”.
Pero ese deambular, esa deriva, requieren avanzar cargado de herramientas. Resulta imprescindible un artilugio mecánico capaz de capturar simultáneamente imágenes en movimiento y sonido: cámara de cine, videocámara; a lo que habría que añadir todos los elementos necesarios para su anclaje y alimentación.
Descartadas las cámaras de cine por su volumen y peso, la tecnología permite al poeta audiovisual utilizar artilugios cada vez más pequeños y livianos, con soportes de grabación amplísimos y versatilidad de funciones. El “hombre pegado a la cámara”, de Dziga Vertov puede caminar más ligero, aunque siga dependiendo de la prótesis mecánica en su labor de creación.
No es predecible la aparición de la imagen/poema. Puede surgir en cualquier parte, en cualquier instante, llamando al poeta a intervenir de inmediato. Y está obligado a acatar ese mandato antes de que, como señala Debord, “la evolución de sus elementos haya motivado una situación diferente”. Si se retrasa, si demora el momento, el viento soplará con otra intensidad, la luz será distinta, el gesto o la postura habrán cambiado; ya nada será lo mismo. Es uno de los pocos casos a los que se refiere Clemente Padín en los que “el soporte incide en el significado del poema”.
Esa fugacidad del acontecer poético marca otra de las grandes diferencias con el cine. El cine inventa o plagia situaciones partiendo de una previa planificación; el poema audiovisual revela una situación única, irrepetible.
A partir de ese punto del espacio/tiempo podrán surgir nuevas imágenes/poema acompañadas, o no, de sonidos: subsistemas del lenguaje oral, subsistemas de los ruidos, subsistemas del silencio. La palabra/ poema emerge de lo más profundo del subconsciente para yuxtaponerse, en el umbral de la conciencia, a las imágenes/poema atrapadas en la cinta o el disco duro de la cámara. Pero, coincidiendo con Clemente Padín, “…no será jamás el exclusivo vehículo del poema, sino que se integrará en él como un lenguaje más”.
El proceso puede duras minutos, días, meses tal vez, hasta que llegue el turno del quehacer alquimista.
El poeta audiovisual debe realizar un gran esfuerzo para no caer en excesos virtuosistas. La cámara es sólo un instrumento, el elemento que captura y guarda las imágenes/poema y los sonidos/poema. El encuadre habrá surgido naturalmente de la esencia misma de la imagen/poema. Un correcto ajuste del diafragma y la velocidad de obturación, y un enfoque adecuado (parámetros, si se quiere, previamente automatizados) serán suficientes para atraparla. Cualquier intento de alterarla en la fuente (utilizando filtros, por ejemplo) implicaría la degradación del proyecto poético en su fase más delicada.
Cierto es que la calidad de la cámara y sus lentes redundan en un mejor resultado técnico. Sin embargo, este hecho no debe afectar ni inquietar al poeta. En mis primeras experiencias en el terreno de la poesía audiovisual viví angustiado por intentar construir poemas cuya calidad de imagen y sonido fuera susceptible de salvar cualquier examen crítico. Vano intento, porque mi modesta cámara jamás podría competir, a ese nivel, con trabajos realizados con mayores y mejores medios. Así mis primeros poemas se me antojaban productos bastos, indignos de ser mostrados a los demás. El periodo reflexivo-ocioso duró bastante tiempo, lo suficiente para comprender que el alma del poeta se impone siempre a la materialidad del soporte, que la belleza no está sólo en las ediciones de lujo sino también en la rústica, o en el más humilde de las impresiones.
-El quehacer alquimista.
La fase más intimista del proceso tiene lugar cuando el poeta, en la soledad de su estudio de trabajo, despliega el material capturado en su deambular poético y, como el alquimista, empieza a mezclar y ordenar en el crisol del ordenador los fragmentos de captura visual y auditiva. Con el cuidado del aprendiz de brujo irá dosificando silencios, añadiendo palabras/poema por él construidas, música/poema, ruidos/poema… Incluirá, o no, elementos gráficos, palabra escrita, letras, signos, y cuanto se le ocurra y resulte de licuar diferentes recursos expresivos y estímulos perceptivos.
Establecerá las pautas rítmicas de las imágenes/poema en paralelo con la música/poema o las palabras/poema, o totalmente disociadas de ellos, pudiendo estructurar incluso series rimadas que se adapten a los cánones de la versificación clásica.
El resultado final es la IDEA poética en su esencia más pura. La poesía se ha liberado de sus ataduras tradicionales para convertirse en un lenguaje que es suma y síntesis de múltiples lenguajes y sistemas.
-La transmutación
El soporte audiovisual último del poema puede variar en función de los avances tecnológicos, exigiéndosele tan sólo que pueda ser reproducido con mínimas garantías de calidad visual y auditiva.
Reivindicamos salas de arte populares capaces de acoger exposiciones individuales o colectivas de poesía audiovisual en las que, a modo de cuadros, se hayan instalado monitores-pantalla, sistemas individuales de audición para cada uno de ellos, y mecanismos dosificadores de efluvios, si la percepción olfativa constituye uno de los elementos integrantes del poema. Reivindicamos también ciberredes libres y gratuitas a fin de poner los poemas audiovisuales al alcance del máximo número de personas.
Allí se establecerá el imprescindible contacto entre la obra poética y su espectador. Al situarse éste frente a la pantalla o el marco digital se operará la transmutación de todos los elementos incorporados a la obra, la fusión íntima audiovisual que hará del poema algo único e irrepetible, con el acento personal que el perfume alcanza al tocar diferentes pieles.
V.-CONCLUSIONES
Si entendemos el concepto de poesía audiovisual como una simple consecuencia del desarrollo de las vanguardias y de la innovación tecnológica, estaríamos dando otro nombre a modelos ya existentes.
Si, por el contrario, asumimos que se trata de un complejo proceso perceptivo/funtivo/interpretativo elaborado en un crisol en el que cabe cualquier soporte, cualquier lenguaje, cualquier sistema, cualquier avance tecnológico presente, pasado o futuro, el carácter creador/transformador/aglutinador de esa forma de creación poética que hemos dado en llamar poesía audiovisual la situará en una dimensión que posee, y por ello reivindica, su propio espacio en el terreno del experimentalismo poético, al que Clemente Padín ha definido acertadamente como “una forma continua de hacer y pensar”.
REFERENCIAS
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Julio García Llopís
JULIO GARCÍA LLOPIS. Arenys de Mar, Barcelona, 1944. Paranoia Urbana 2008
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JULIO GARCÍA LLOPIS. Arenys de Mar, Barcelona, 1944. Islak- Reflejos 2006
JULIO GARCÍA LLOPIS. Arenys de Mar, Barcelona, 1944. Flores del asfalto- Asfaltoko Loreak 2007
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