Artículo publicado en la Revista Electrónica de Poesía Visual
Jueves 22 de Enero de 2012
(Trabajo publicado en el catálogo de la Exposición de Poesía Visual de la Biblioteca Nacional, de Madrid, año 2008)
Como es bien sabido, el Renacimiento europeo significó, desde el punto de vista de la creación literaria, la primera gran revitalización de la cultura clásica grecolatina, entonces 
ya frecuentemente desde las fuentes directas y teniendo la perspectiva que supone la distancia histórica, con los antecedentes, por ejemplo, del Renacimiento Carolingio. Pero suele prestarse menos atención a lo que esa puesta al día de Grecia y Roma implicó también en la recuperación e infiltración progresiva de las aportaciones menos acordes con la estética clasicista, es decir, aquella otra tradición de fórmulas literarias más complejas y artificiosas, caligramas, laberintos, centones, lipogramas, letreados, poemas en eco, retrógrados, etc., que habían tenido su principal desarrollo en el periodo helenístico, y a lo largo de la latinidad tardía.
El prestigio del clasicismo como estética tal vez ha hecho olvidar a muchos que en esa etapa del Renacimiento despertó también gran interés por ejemplo la cultura egipcia, con toda su aureola críptica, así como lo que había significado aquel periodo (siglos IV-III a.C) en que el centro de gravedad cultural de Grecia estaba asentado en Alejandría, trasladando el predominio de la oralidad hacia la escritura, todo lo cual va a suponer en la etapa renacentista el conocimiento, ahora directo, por ejemplo de los caligramas griegos, junto a esa amplia gama de fórmulas literarias que Curtius definió como “manierismos formales”, continuadamente elaborados durante toda la Edad Media latina y luego proyectados muchos de ellos en las lenguas romances (“trovar clus”).
De hecho es en el siglo XVI cuando estas fórmulas de artificio van a incluirse en las poéticas, como podemos ver en la primera poética española, la de Díaz Rengifo, de 1592, el mismo siglo en que se inicia el cultivo del emblema, otra fórmula también de fusión entre la imagen y la palabra que tendría amplia acogida en el siglo XVII.
Se podría decir entonces que, más o menos desde el siglo IV d.C., en que destacan algunos autores de laberintos, centones, acrósticos y fórmulas similares, hay en la poesía latina una línea de continuidad en el tratamiento de esos “poemas difíciles” hasta el siglo XV, sin que se entiendan como algo nuevo, sino como parte de una tradición extensa y asentada. De hecho las variaciones sobre los modelos antiguos no son muy importantes y se repiten las formas visuales con toda naturalidad.
En el Renacimiento, sin embargo, y sobre todo en el Barroco, la actitud es nueva, no sólo por la profusión de ejemplos poéticos, sino por la variedad, la amplitud y desarrollo de esta “poética artificiosa”. Algunos caligramistas de esta etapa, como el francés Jacques Cellier. efectivamente superan con creces en número y variedad de ejemplos a cualquiera de los autores antiguos, así como a los que encabezaron las vanguardias, empezando por el propio Apollinaire.
Caligrama de Jacques Cellier, siglo XVI
Pero la complejidad formal y conceptual del Barroco, en sus diversas manifestaciones, no afecta sólo a estas fórmulas literarias concretas, sino a toda la estética, una estética espectacular también por la fusión de fórmulas, géneros y disciplinas artísticas, todo lo cual se extiende en España hasta bien entrado el siglo XVIII.
En un sentido amplio cabe establecer entonces cierta relación entre lo que significó el Manierismo y el Barroco para el formalismo literario, con lo que más tarde va a suponer la vanguardia, siendo esta una nueva etapa en que todas estas fórmulas de interrelación entre pintura, poesía y música parecen generalizarse, dejando ya fuera incluso la norma de composición que, más o menos, se había mantenido en cada una de ellas, es decir, la fidelidad a los modos de composición de cada fórmula que también recogían las poéticas. En este sentido, el caligrama (texto que configura, mediante la grafía, un objeto al que explica y define) va a abrirse con los futuristas hacia una concepción espacial de la página como lienzo, ya sin carácter figurativo, o sin una dependencia entre el dibujo y el texto: “cuadros de palabras en libertad”.
No es extraño entonces que la vanguardia encontrara en algunos ejemplos del Barroco a sus mejores antecedentes, sobre todo en la concepción del arte como valor en sí mismo, el cultivo de la metáfora y la experimentación con el lenguaje por encima de cualquier papel como vehículo de motivaciones extra-artísticas, el rechazo a toda concesión hacia los lectores y una especial atención a la creación como elaboración formal, si bien la vanguardia contaba con los antecedentes inmediatos de los parnasianos, simbolistas, decadentistas, y todos aquellos que reaccionaron en la segunda mitad del siglo XIX contra el predominio del realismo, entendido como crónica, ilustración, o interpretación de la realidad.
Si observamos el conjunto de la producción, desde el siglo XVII al XIX, en estos campos de las llamadas “extravagancias literarias”, “esfuerzos de ingenio”, “fórmulas artificiosas” o “rarezas literarias”, parece fácil deducir que, en el fondo, constituyen una tradición dentro de la “heterodoxia”, una tradición obviamente tan antigua, e incluso más, que la de aquella que pudiéramos llamar de literatura convencional, también con sus vaivenes en el uso de unas fórmulas frente a otras, según cada etapa. Tal vez la principal diferencia de este conjunto, si lo observamos desde la vanguardia, es que se ha mantenido casi siempre en ese ámbito de heterodoxia por parte de teóricos y críticos, salvo en las poéticas del siglo XVII, un campo bastante mal conceptuado en los tratados posteriores, a pesar de su uso frecuente por los autores. De hecho la abundancia de críticas hacia este tipo de poesía, por ejemplo en el siglo XIX, demuestra que su uso debió de ser mucho más frecuente de lo que suele creerse.
Incluso es perceptible en cada etapa el predominio de unas líneas sobre otras dentro de este conjunto de fórmulas, lo que explica que algunas de ellas ofrezcan menos ejemplos en ciertos periodos. El caligrama, por ejemplo, que ha tenido un tratamiento continuado en la historia, parece menos frecuente en ciertas etapas, junto con otras formas claramente visuales, mientras se refuerzan aquellas fórmulas que acrecientan la dimensión sonora del poema, la musicalidad. La poesía romántica, por ejemplo, apunta efectivamente hacia una amplitud y variedad métrica y retórica que hacen bastante visible la sonoridad, las posibilidades de la recitación, algo que llevará a su culminación el Modernismo, ya casi con plena libertad formal. Sin embargo, los movimientos que suceden a este, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, muestran como línea predominante el reforzamiento de la visualidad, algo lógico por la importancia que tienen entonces las artes plásticas.
También a lo largo de la historia es perceptible en cada etapa la preferencia por ciertas fórmulas frente a otras. Por ejemplo, el caligrama en sentido estricto (“technopaegnia” en Grecia, “Carmina figurata” en Roma), ofrece entre los siglos IV y IX un menor tratamiento, mientras es evidente en esta etapa el prestigio del Laberinto de letras y el Pentacróstico (texto con varias líneas de lectura en vertical, con varios acrósticos).
Igualmente en la literatura hebrea, en la que las fórmulas visuales eran muy habituales, hasta el punto de que el caligrama es base esencial de las Biblias, constituyendo las “Massorah ornamentales” de las mismas, no son, sin embargo, tan frecuentes entre los hebreos españoles, tal vez por el peso de la cultura árabe, poco abierta a la representación de la figura. Pero no es posible olvidar la enorme importancia de la caligrafía decorativa en la literatura árabe. De hecho podríamos considerar a la Alambra un auténtico museo de poesía visual, donde los poemas decoran las paredes con el elemento añadido del volumen de la caligrafía.
Sin embargo, a fines de la Edad media, en la lírica provenzal, predominan los artificios sonoros, mientras en el Renacimiento adquiere nueva importancia la visualidad. El emblema (dibujo que ilustra un texto, el cual, a su vez, explica el dibujo) iniciado en el siglo XVI por Alciato, va a tener un éxito inusitado en todo el siglo XVII, para luego desaparecer hasta la actualidad, en que volvemos a encontrar ejemplos del poema que sintetiza y acompaña a un cuadro, como en el caso de Alberti en su obra A la pintura.
De todos modos cabe intuir que la información que poseemos, hoy por hoy, tal vez no sea del todo representativa. La imprenta significó un freno importante a la “decoración” compleja, a la visualidad de la página, por razones de coste, frente a las posibilidades ornamentales que ofrecía el manuscrito. Toda esa lejana tradición del códice iluminado, verdadera obra plástica en libro, quedaría frenada, salvo casos contados, hasta la modernidad. Las dificultades técnicas para la impresión de un texto con una elaborada distribución espacial en la página, obliga efectivamente a realizar una entonces costosa plancha de toda ella, por lo que no es extraño que los caligramas y otras formas visuales no se proyectaran frecuentemente en este vehículo, y muchos de ellos se perdieran. Los testimonios que poseemos de múltiples concursos, coronas poéticas y demás florilegios demuestran la importancia numérica de estos artificios, algo que no recogen los estudios posteriores, pero son precisamente las continuas referencias de los preceptistas, quejándose del abuso que se hace de ellos, el mejor testimonio de su presencia. Una actitud selectiva y trascendentalista por parte incluso de la crítica moderna, ha dejado de lado con frecuencia la información sobre estos temas, al igual que sobre otras facetas consideradas menos trascendentes, como la literatura erótica, la poesía de ocasión, la satírica y burlesca, e incluso, tal vez en este caso por desconocimiento, la poesía de la vanguardia en su conjunto. La revisión sistemática de obras colectivas, recopilaciones, folletos, revistas y publicaciones periódicas, por ejemplo del siglo XIX, está evidenciando un mayor porcentaje de estos campos de lo que se pensaba. A ello hay que unir el que incluso autores habituales en tales ejercicios, tuvieran a veces una consideración de ellos como obra menor, de mero ejercicio, en muchos casos difundida como anónima, o con nombre falso.
Algunos importantes especialistas, como el comisario de esta exposición, José María Díez Borque, vienen desde hace años sacando a la luz muchas de estas curiosidades, todo lo cual tal vez haya contribuido, junto al auge la de actual poesía visual, a un cambio de actitud, que desvelan las actuales ediciones de este tipo de poesía experimental.
Motivaciones
Parece lógico preguntarse sobre las posibles razones que han motivado en las diversas etapas el cultivo de estas fórmulas, ya sean visuales o sonoras. No cabe duda de que el prestigio de la imagen, sobre todo en épocas en que son muy pocos los que saben leer, pudo inclinar hacia el cultivo de estas fórmulas visuales. De hecho el emblema, que había nacido con Alciato con una temática sobre todo mitológica, va a centrarse a todo lo largo del siglo XVII casi exclusivamente en el ámbito didáctico moralizador, en la temática religiosa. Igualmente buena parte de la historia de la pintura es historia sagrada en imágenes, una vía de difusión mucho más impactante de ese ámbitoi que el texto escrito.
Otras fórmulas pueden tener su fundamento en el homenaje a los autores más significativos y reconocidos. ¿Qué mayor fidelidad a la “imitatio” que la fórmula del centón, donde ya no se trata de imitar al poeta clásico, sino que se construye el poema con fragmentos de textos suyos, auténtico collage poético de un material claramente prestigiado? También el acróstico nominal es una forma de homenaje a alguien, o bien para introducir la propia firma, aunque dudo mucho que fuera una forma de ocultarla, y mucho menos por razones de limpieza de sangre, si el autor fuera converso, pues el acróstico es artificio literario habitual entre los hebreos, constante en epitafios.
En otros casos también pueden entenderse como tributo a la preceptiva antigua, o bien incluso como ejercicios retóricos, demostración de la habilidad del autor en resolver un problema técnico, lo cual también se da en fórmulas más habituales, como el soneto, la sextina, etc. La complejidad es efectivamente un valor a tener en cuenta por el factor autorremunerativo para el creador. El lipograma, por ejemplo, poema que se construye sin una letra concreta, como otras formas de dificultad, son igualmente valorables, sobre todo por los demás autores, al igual que ocurre con el retrógrado, “carmen cancrinus”, en que el poema puede leerse también de derecha a izquierda, o de abajo hacia arriba. Por ejemplo, el poema alfabético, en que cada verso, o cada estrofa, se inicia con una letra, siguiendo el orden del alfabeto, tiene lógicamente una utilidad nemotécnica, sobre todo en poemas muy extensos, del mismo modo que el grupo de los enigmas, empresas, jeroglíficos, son fórmulas que se explican por esa antigua atracción por lo oculto, por lo vedado a la mayoría, aparte de lo que también tienen que ver estas fórmulas con el sentido lúdico, algo fundamental en la modernidad pero infrecuente hoy en un autor considerado “serio”, al menos en los límites de estos ejemplos de Calderón y de Castillo Solórzano:
(…)SOLDADO Ouirirín quin paz.
GRACIOSO Quirirín quin paz.
SOLDADO Ouirirín quin puz.
GRACIOSO Quirirín quin puz.
SOLDADO Aquí el buz.
GRACIOSO Aquí el buz.
SOLDADO Aquí el baz.
GRACIOSO Aquí el baz.
SOLDADO Tras.
GRACIOSO Tras.
SOLDADO. Tris.
GRACIOSO Tris.
SOLDADO Tros.
GRACIOSO Tros.
SOLDADO Trus.
GRACIOSO Trus.
SOLDADO Quirilín quin paz, quirilín quin puz.
(Calderón de la Barca: El Dragoncillo, E. Rodriguez y A Tordera, Calderón de la Barca. Entremeses, jácaras y mojigangas. Madrid, Castalia, 1982 pp. 273 274,.
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PIRUÉTANO Mesques mescháfete.
PESCAÑO Que se cubra vosted, dice.
(...)
PIRUÉTANO Brinche par choz.
LAMPIÑO ¿Qué dice?
PESCANO Que un ducado
le dé primero y se verá barbado.
PIRUÉTANO A la capacha.
(...)
Achombo, achombo, achombo.
(...)
Mosborotón, mosborotón.
(...)
Pitón volce, pitón.
(...)
Casquitilinguacoz.
(...)
Trexicoscón, trexicoscón.
(...)
Cuatri corchaz.
(...)
Zaramacotón.
(Alonso de Castillo Solórzano El barbador, COT., pp. 312 314, ent.)
Cabe pensar, en síntesis, que los autores que se emplazan en estos campos se encuentran lejos de la concepción de poesía como comunicación informativa, como transmisión de una información, como ilustración de la realidad. El “concepto del arte por el arte” apunta efectivamente hacia una dirección distinta a la concepción didáctica del arte, como vehículo de las ideas, es decir, de motivaciones extraartísticas. De hecho buena parte de la historia de la pintura es más bien historia sagrada en imágenes, documento sobre personajes principales, sobre batallas, acontecimientos, crónica o testimonio, donde lo artístico parece secundario.
Por otro lado, es bastante significativo el que en los momentos en que se está asentando un sistema, una cultura, un nuevo mundo, el arte tienda hacia el realismo, hacia la figuración, mientras en los periodos en que se anuncia la crisis, el arte tienda hacia la abstracción: Las etapas clásicas de Grecia y Roma frente a las etapas helenística (siglos IV-III-II a.C. en Grecia) y la de los siglos IV-IX d.C. en la cultura latina.
De igual modo la máxima expresión del realismo literario se da paralelamente a la revolución industrial, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, en que se producen los principales cambios de la modernidad, la renovación de las ciencias y la tecnología, las transformaciones sociales, económicas y políticas, todo lo cual parece incitar al escritor, sobre todo a través la novela, a fijar y testimoniar dichos cambios, a establecer creativamente la crónica de su tiempo casi como ensayo velado. Y cuando ya el nuevo mundo se ha asentado y anuncia sus crisis, se produce, con las vanguardias, la máxima expresión histórica del “anti-realismo, lo que llamamos abstracción.
Pero una nueva revolución y un nuevo sistema frenó en seco el proceso vanguardista en Rusia, implantándose el realismo, de igual modo que en España, aunque con un régimen de signo político opuesto, el realismo sustituye de forma radical (entre 1940-1965) la aportación vanguardista.
Obviamente el escritor que entiende la poesía “como un arma cargada de futuro” y cree en las posibilidades de influir en el proceso hacia un mundo mejor, o al menos, en que el arte sirva para crear conciencia, no será partidario de los juegos técnicos o de lenguaje, y necesita un estilo perceptible por la mayoría, mientras una visión pesimista de las posibilidades útiles del arte, lógicamente lleva a refugiarse en él mismo, en la propia experimentación.
La preceptiva
Si la preceptiva literaria latina fue modelo en la Edad Media para las preceptivas en lenguas romances, es lógico que estas recojan muchas de las fórmulas que estudiamos, las cuales van a pasar también a las poéticas desde el Renacimiento, sobre todo las italianas, como la de J. César Scalígero, Poetices libri septem (1561), modelo de las españolas.
Ya en la de Juan Díaz Rengifo, Arte Poética Española, con una silva fortissima de consonantes comunes, (1592). presta atención a estos artificios, recogiendo el soneto encadenado, el retrógrado, el poema polilingüe, poemas en eco, laberintos de letras o versos, etc. Igualmente López Pinciano (Philosophia antigua poética (1596) , o Luis Alfonso de Carvallo, El Cisne de Apolo (1602), explican y ejemplifican estos artificios, defendiendo la dificultad como un valor.
“vsan de alguna obscuridad en sus tratados los Poetas (...) porque sus obras se lean con mayor atencion y cuydado de entenderse, porque de ver las cosas muy claras se engendra cierto fastidio con que se viene a perder la atención (...) ansi con la difficultad crece el apetito de saber (...)”
Y añade:
“(...) que nos da mas gusto lo que se dize con figuras y semejanças que lo que en propios y ordinarios terminos se dice” “(...) y ansi vsaron de figuras y semejanças, y comparaciones que le venyan, para que destas cosas visibles, viniessen al conocimiento de las inuisibles (...)” (Carvallo-113-116).
También La Pícara Justina (1605) y las obras de Juan de la Cueva, Francisco Cascales, Juan de Jáuregui, Gonzalo Correas, entre otros, aluden a estas fórmulas visuales y acústicas, pero es sobre todo Juan Caramuel y Lobkowitz, nacido en Madrid en 1606, el más destacado autor de artificios literarios de todos los tiempos, a la vez que el mejor estudioso de tales fórmulas. Su obra, titulada Primus Calamus ob oculos ponens Metametricum quae variis currentium, recurrentium, adscendentium... multiformes labyrintos exornat (1663), es la más compleja recopilación del saber de la época en los campos lingüísticos y literarios, ofreciendo ejemplos de todas esas fórmulas en distintas lenguas. No es extraño por tanto, la profusión de poemas que en esta época tienden a la plena visualidad, o a al reforzamiento de la sonoridad, lo cual se extiende también en el siglo XVIII, en que aparecen nuevas ediciones de la poética de Rengifo, abundantemente ampliadas con nuevos ejemplos. A José Vicens es a quien se debe la ampliación de la 5ª edición de la preceptiva, de 1703, nuevamente impresa en 1726 y 1759, siendo la última la más completa y difundida, la que dará injusta fama a Díaz Rengifo, no responsable obviamente de tales añadidos.
En todo caso parece lógica la abundancia de formas visuales en el Barroco, cuya estética, en esencia, es espectacular. El propio teatro religioso tiene en esta época mucho de síntesis total de las artes, literatura, música, escenografía, visualidad, como más tarde, en el siglo XIX, la ópera viene a representar igualmente un arte total, algo que ya venía fundamentado teóricamente desde el nacimiento de la Estética, al plantear la idea de una base esencial, o sustrato común a las distintas artes.
Ya el poeta griego Simónides llamaba a la pintura "poesía silenciosa" y a la poesía "pintura que habla", mientras Cervantes, en Persiles y Segismunda, escribe: "La historia, la poesía y la pintura se simbolizan entre sí, y se parecen tanto que cuando escribes historia pintas y cuando pintas compones".
Por esa razón no es extraño que podamos encontrar ejemplos como el del autor español Isaac del Vado, del siglo XVII, cuyos caligramas suponen una curiosa síntesis entre poesía, visualidad y música.
Estas fórmulas se apoyan de lleno, por tanto, en el preceptiva literaria, a pesar de que, desde la poética neoclásica, así como en los tratados del siglo XIX, la postura predominante es de rechazo, cuando no de menosprecio. Tal vez sea esta la razón por la que los principales trabajos que recopilan y estudian las fórmulas artificiosas, es decir, especializados en ellas, sean de fines del siglo XIX y primera mitad del siglo XX (entre 1892-1930), coincidiendo además con las vanguardias, aunque sin aludir a estas, ni incluirlas. Efectivamente son cuatro las obras principales en ese periodo, curiosamente todas ellas hechas por autores andaluces, dos sevillanos y dos gaditanos: Esfuerzos de ingenio literario (1890), del sevillano León María Carbonero y Sol; Ejercicios de análisis y composición castellana (Cádiz, 1894) del gaditano Ricardo Girón Severini; Las poesías más extravagantes de la lengua castellana (Madrid, sf. 1920-30?), del sevillano Agustín Aguilar y Tejera, y Rarezas literarias, (Cádiz, 1933), del gaditano Eduardo de Ory, padre del fundador del movimiento Postismo (1945), Carlos Edmundo de Ory. En estos libros se ordenan y explican estas fórmulas con amplias antologías de ejemplos, sobre todo en la de Aguilar y Tejera, así como en la de Eduardo de Ory.
Algunas fórmulas visuales más frecuentes
En el periodo que abarcan los siglos XVII al XIX, es decir, antes de la vanguardia, a la que sin duda favorecen las innovaciones técnicas de la imprenta, no predomina el caligrama figurativo, el llamado pentacróstico figurado, con dibujo y plena distribución espacial, fórmula mucho más fácil lógicamente en el manuscrito, o en la actual poesía visual, potenciada por las nuevas tecnologías de composición e impresión.
Por esa razón en el periodo que abarcamos, aparte de la emblemática, en la que dibujo y texto aparecen juntos, pero independientes, abundan sobre todo los “caligramas tipográficos”, de formas geométricas construidas con las letras, así como todas las diversas formas de acrósticos y laberintos, talismanes literarios, jeroglíficos y la amplia gama de artificios de efectos sonoros.
Pero lo cierto es que aún puede haber bastante material manuscrito de difícil acceso, por encontrarse disperso, por ejemplo en Iglesias y bibliotecas pequeñas, como he podido comprobar, muchos de ellos de escasa calidad gráfica, de elaboración local, sin color, la mayoría de tema religioso, aunque también los hay de mayor riqueza visual, muchos de ellos no catalogados.
La facilidad tipográfica del acróstico, en sus diversas variantes, inicial, medial, final, o el pentacróstico, que suma varios de ellos, explica su difusión. Hay casos en que el poema no presenta una apariencia visual significativa y diferente de los poemas tradicionales, pero es necesaria su percepción visual, como ocurre en el poema retrógrado, en que se nos permite también una lectura inversa, de derecha a izquierda, o los poemas numerales, en los que ciertas sílabas, por su pronunciación, se sustituyen gráficamente por su equivalente numérico, como en los términos solda2, atrevi2, ning-1, import-1, no soy sin-0 (sincero), etc.
En muchas de estas fórmulas en que es precisa la percepción visual, aparte de la lectura literaria, se transgrede un principio fundamental de la literatura, que es la percepción lineal, característica también de la música. En ambas artes es preciso completar la lectura, llegar al final, para sacar una impresión del conjunto, mientras la pintura o la escultura son artes de percepción global, que vemos primero en su conjunto, aunque permitan hacer una “lectura” posterior más detenida. Con el caligrama, sin embargo, percibimos primero el conjunto, podemos reconocer el objeto desde cierta distancia, para luego realizar la lectura, la cual a veces exige un considerable esfuerzo. Se trata, en definitiva, de la valoración máxima de la escritura frente a la oralidad, que la mayoría considera el ámbito esencial de la poesía, en tanto que recitación, pero también en esa época la sonoridad aparece claramente reforzada en la poesía, incluso fuera de los límites de la ortodoxia del idioma, aquella musicalidad extraña a la lengua que pedía Mallarmé, también definidor del poeta como mago, como vidente, como sacerdote.
Estos esfuerzos, ya sean visuales o sonoros, parecen intentos de distanciar a la poesía de la comunicación ordinaria, colocándola en un plano superior, lo cual recuerda el papel sagrado del escriba egipcio, del calígrafo y de la caligrafía ornamental islámica, unas formas de escritura que permitan, por ejemplo, distinguir y separar el texto religioso del texto puramente comunicativo.
Entre las fórmulas predominantes figuran:
ENIGMA
El enigma es, sin duda, una de las formas más antiguas de la que tenemos referencias a partir del Antiguo y Nuevo Testamento. Su función social, como juego de ingenio, lo hizo frecuente en banquetes y fiestas entre hebreos, egipcios y griegos especialmente, tradición retomada por los romanos y presente, sin duda, en todas las culturas. Este tipo es también, en sus diversas formas, el más frecuente de los artificios de ingenio y entronca así mismo con las diversas formas de adivinación, oráculos, juegos de magia, a los que tanta importancia dan los pueblos orientales. Los árabes han sido así profundos cultivadores de enigmas dentro de la misma línea de planteamiento filosófico e incluso religioso del enigma antiguo, trascendencia que va a decaer especialmente a partir de los últimos periodos de la Edad Media, para convertirse en pasatiempo literario y medio de ejercitar el ingenio. Sin duda las formas que más nos interesan de este tipo son el llamado logogrifo y la charada, como combinaciones de letras o sílabas. Se trata en definitiva de descomponer la palabra o grupo de palabras que constituyen el enigma para reconstruir, mediante nuevas combinaciones, bien distintos sentidos, o bien la palabra clave del enigma.
El enigma aparece definido también en las Leyes de Amor como “cobbla divinativa”. Ha sido una de las formas más frecuentes en la historia literaria, lo que explica que se le estudie incluso en preceptivas que se apartan de todas estas formas. Las raíces populares y el carácter de adivinanza o acertijo, como forma de entretenimiento, permite una proyección en el plano didáctico que muy bien sintetiza la obra de Cristóbal Pérez de Herrera, Proverbios morales (1618) compuesta de 323 enigmas de raíz popular y erudita, libro dedicado a Felipe IV cuando contaba 13 años “para excitar su divino y superior ingenio” y que es nuestra más amplia colección de enigmas en verso del siglo XVII.
JEROGLÍFICO
El jeroglífico viene a ser una forma de escritura total que se proyecta en varias direcciones (jeroglíficos figurativos, simbólicos o fonéticos) integrando así diversos artificios: anagramas, cronogramas, enigmas, emblemas, empresas y divisas, entre otros.
En Francia en la Edad Media se extendieron los jeroglíficos (llamados rebus en la zona de Picardía) y de aquí a toda Europa al final de esta época. El rebus es así aquella composición que expresa un pensamiento a través de combinaciones de palabras, sílabas, letras o imágenes. Dentro también del rebus, o calambour, se incluyen las fórmulas de letras o sílabas con objetos que al pronunciarse nos dan la clave, al modo de los actuales jeroglíficos de los pasatiempos. Los motes y divisas, como las insignias y empresas medievales, vienen a ser también jeroglíficos con ciertas matizaciones. La fórmula, en todo caso, está dentro del amplio grupo de enigmas, que hay que interpretar.
EMBLEMA.
También el emblema, iniciado, como ya señalamos, por Andrea Alciato, está claramente vinculado al formalismo visual del jeroglífico: sintetiza con él ese mismo carácter enigmático y la afición por la cultura mitológica, fuentes para el simbolismo barroco. De hecho el emblema surge en 1531 como poema ilustrado y de manera un tanto circunstancial con la obra de Alciato Emblemata, recopilación de epigramas a partir de la Anthologia del monje griego Maximo Planudes, con otros nuevos autores.
Parece que fue el impresor quien propuso incluir grabados en la selección de epigramas realizada por Alciato; la obra tuvo una acogida espectacular que se refleja en buen número de ediciones en pocos años, así como por las nuevas obras que se realizaron en Europa hasta el siglo XVIII. También han quedado como obras fundamentales en las fuentes de la emblemática e inspiración en Europa el conocido Horapollo, Acchille Bocci y, sobre todo, Iohannis Pierio Valeriano, entre otros autores y obras del XVI.
Es además, junto al caligrama, una de las formas mejor estudiadas, por no decir casi la única en la que existe ya una bibliografía de cierta extensión, razón por la que no entraremos en su análisis sino a modo de síntesis. Los trabajos de Ledda, Selig, el estudio sobre simbología de Julián Gállego y, sobre todo, el estudio de Aquilino Sánchez Pérez, suponen, en lo que se refiere a la emblemática española, una introducción suficiente a este tema.
ACRÓSTICOS, PENTACRÓSTICOS y LABERINTOS
Son evidentes las diversas relaciones del acróstico con otros artificios. Tanto el acróstico (letras iniciales de verso) como sus derivados, mesóstico y teléstico (medial y final) y el pentacróstico (en las diversas líneas verticales) forman parte de un grupo o “familia” de artificios que se basan en combinaciones de elementos (letras, sílabas, palabras, o grupos de palabras) para obtener diversas lecturas. Es aquí una razón estructural la que usamos para formar este conjunto, y relacionamos así, entre los artificios que combinan diversas lecturas, a los acrósticos y sus derivados, pentacrósticos, laberintos, correlativos y concordantes, poemas de ajedrez, etc.
La Biblia y los textos sagrados, dada la frecuencia de acrósticos alfabéticos, son un claro índice por su antigüedad, del papel que estos juegan en la literatura religiosa hebrea. Los Salmos especialmente ofrecen variados ejemplos de los diversos tipos, desde los de plegaria y acción de gracias, como los Salmos 34 y 111, o el 9 y 10 (que aunque imperfectos, son también acrósticos) hasta los de tipo litúrgico, como los salmos 37, 112, 119, entre otros.
Desde los primeros tiempos del cristianismo, y del mismo modo que en la cultura latina, van a ser frecuentes los acrósticos en los himnos e inscripciones (De Inmaculata Deiparae Conceptione Hymnologia Graecorum), y se dice que la tradición de los oráculos sibilinos venía dada en acrósticos, como confirma el mismo San Agustín sobre el oráculo de la Sibila Eritrea.
El acróstico más frecuente es el que se centra en las letras, aunque también existen de sílabas. Unido al teléstico nos da el corolario. Se relaciona con los alfabéticos en la medida en que estos también juegan con las letras iniciales de palabra, siguiendo en orden alfabético, y con los versos proteos, especie de acrósticos horizontales (que Caramuel llama “apollo analexicus”) que se parecen mucho a los versos alternos o “amoebaeus”. Un ejemplo de verso proteo de Caramuel es el siguiente:
“Iste Omem Cvique Ad Rem Avut Mvltis Vtilis Est Lux” (IO CARAMUEL)
Indudablemente incluimos en este conjunto a los pentacrósticos así como a los letreados o tautogramas, pues un acróstico que se repita al inicio de cada una de las palabras de todos los versos supone que, en cada verso, todas empezarán por la misma letra. El pentacróstico total (lectura de todas las letras en sentido vertical) es ya un laberinto o poema cúbico, y una especie de laberinto hecho con palabras es el llamado correlativo (lectura por columnas de palabras).
Acrósticos latinos en España encontramos en los humanistas del siglo XVI en línea de continuidad con la tradición culta que desde la Edad media practica estas formas, como en la tradición islámica y hebrea, o en la lírica castellana desde fines del siglo XIV y en el XV.
Así, desde principios del Renacimiento parecen cobrar impulso los acrósticos en los certámenes, academias, coronas y justas poéticas, como reflejan los ejemplos que recoge Agustín Aguilar y Tejera de Puerto Carrero, Alvarez Villasandino, Pedro de Cartagena, el Vizconde de Altamira, entre otros.
El anagrama, viene a ser un acróstico en línea (se lee la letra inicial de cada palabra) también vinculado con el jeroglífico y con la disposición del acróstico nominal, tan frecuente en la Edad Media. Se considera inventor del anagrama al griego Licofrón de Calcis, sin duda el más complicado de los autores de la Pléyade poética del canon alejandrino: a él se atribuye el anagrama de “Ptolemaios: apo melitos” (de miel). Como ejemplo antiguo de anagrama suele citarse el que pretende explicar el símbolo del pez entre los primeros cristianos a partir, según diversos autores, de la palabra griega ôßò•£, con las letras latinas correspondientes: IESVS CREISTOS TEUD VIOS SOTER,
Aunque este tipo de artificio parece ser que no fue tan frecuente en Roma, va a tener importancia sobre todo a partir del siglo XVII y son célebres algunos franceses e italianos: Diversos ejemplos de anagramas y formas relacionadas con este artificio, pueden verse en el volumen Poetas líricos del XVI y XVII de la B.A.E., además de los recogidos por Paschasius, Caramuel y los principales tratadistas .En la citada antología encontramos diversos poemas, en los que se juega con los nombres de las damas, pertenecientes a Cristóbal de Castillejo: “A una dama llamada Ana”, “Al nombre de Ana”. También Caramuel, en el “Apollo anagramaticus” ofrece ejemplos de anagramas castellanos y muy diversas posibilidades de combinación de acuerdo con valores numéricos y permutaciones cabalísticas. De la palabra ROMA llega a ofrecer 24 posibilidades. Incluye también los acrósticos y listas de anagramas ordenados por regiones, lugares sagrados, pontífices, cardenales, héroes, teólogos, oradores, médicos, poetas griegos, latinos, músicos, etc.
Laberintos
Ya hemos centrado este interesante artificio, que suele también conocerse como pentacróstico o poema cúbico (Caramuel), y en el que los versos están colocados de tal forma que pueden ser leídos de izquierda a derecha, de arriba a abajo, e incluso a veces en diagonales, bien por letras, sílabas o palabras. De ello pone suficientes ejemplos el tratado de Caramuel, por lo que no incidimos de nuevo sobre él.
El autor más destacado, del siglo noveno, y el más interesante en la historia de los laberintos es, sin duda, Rabano Mauro, ligado a Alcuino de York, abad de Fulda y luego obispo de Maguncia, que realizó, siguiendo la tradición de Porfirio y Venancio Fortunato, un extenso número de laberintos de letras. En el conjunto de su obra destacan los veintiocho tetrágonos pentacrósticos que bajo una unidad temática componen el tratado de las alabanzas de la cruz: De laudibus Sanctae Crucis, texto fechado en el año 815, dedicado al rey Luis el Piadoso y que fue impreso en Pfortzheim en 1503.
Del laberinto nos dice Díaz Rengifo:
“Llaman tambien labirinto, cierto género de coplas o de dicciones, que se pueden leer de muchas maneras y por cualquiera parte que vno eche, siempre halla passo para la copla, y de pocas coplas saca innumerables; todas con su sentencia y consonancia perfecta”. (Díaz Rengifo, pp 93-96)
Parece lógico que sea el siglo XVII una época de apogeo de todas estas formas también en España, aunque algunos estudiosos, como Carbonero y Sol, nos ofrece ejemplos latinos y franceses sobre todo. El matemático Gerardo Juan Vosio (1577-1649), según nos dicen César Cantú y Carbonero y Sol, afirma la utilidad de las matemáticas para descifrar muchas de estas inscripciones y versos basados en combinaciones, algo que muy bien se deduce del tratado de Caramuel.
Por citar algún ejemplo más de esta época, recogemos los de Fernando Bustamante Bustillo, Pedro Pablo Pomar y el Vizconde de San Miguel que incluye el libro Cantos fúnebres de los Cisnes. El primero es un “epigrama acróstico alegórico” formando con los versos los rayos solares que se concentran en un dibujo del astro. Este sirve como letra O para el final de todos los versos. El de Pedro Pablo Pomar es un soneto acabado cada verso en la sílaba “na” y que, aunque viene titulado como laberinto, es más propiamente un concordante: algunas sílabas sirven para dos versos y permite además extraer (carmina alterna o “amoebaeus”) algunas mayúsculas que componen el texto “María de Borbón”. De este tipo es también el “soneto en laberinto” del Vizconde de San Miguel. (Cantos Fúnebres (...)pp. 40 y h. pleg. tras p. 98). Del Dr. Ioseph Boneta es el libro Vida ejemplar de Fr. Raymundo Lvmbier (687) en el que encontramos un soneto en laberinto acróstico de Manuel Martínez y una octava laberíntica de Benito de San Juan.
En los siglos XVIII-XIX encontramos ejemplos interesantes, como los que incluye Juan Gómez Zalón en su Relación de las festivas demostraciones.. (1747, pp. 77, 115, 119, 132, 133, 135, 139. Además de varios laberintos encontramos unas “octavas catabásicas, acrósticos, poemas en clave, etc. De esta misma época y con el mismo motivo se realizaron las fiestas de Badajoz cuya relación publicó D. Leandro Gallardo de Bonilla (1748) y que incluye diversos laberintos y jeroglíficos. En una obra, también de circunstancias, del Padre Nicolás García, Relación de la canonización de San Camilo de Lelis (1748) como en otras colecciones de este tipo de poesía que, imaginamos, tendrán también ejemplos, encontramos varios laberintos y formas de interés. Uno de estos es un curioso soneto que se inicia por la misma sílaba en todos los versos: “CA”; repite la misma sílaba medial “MI”, y termina también cada verso en “LO”. Otro ejemplo más es la Relación de fiestas de Zaragoza en la proclamación de Carlos III, obra en la que encontramos un nuevo laberinto en forma de estrella. Estas pocas referencias centradas en obras de mediados del XVIII evidencian la actitud existente ante esos “esfuerzos de ingenio” que no permiten pensar sólo en un entretenimiento intrascendente. Como ejemplos del XIX basten las referencias que nos ofrece Javier Ruiz en torno a los laberintos incluidos en la revista El Pistón, además de los que recogen los ya estudiados antólogos de rarezas literarias. José González Estrada fue el director, y en buena medida autor, de la citada revista, surgida en Madrid en 1864, que curiosamente no citan Carbonero y Sol, Aguilar y Tejera, o Eduardo de Ory, y ningún otro de los recopiladores de artificios.
Correlativos
Dentro de estos grupos de poemas visuales, como variante del grupo de pentacrósticos y laberintos, ya hemos citado al correlativo, una especie de pentacróstico de palabras cuya lectura exige una ordenación previa de los elementos a partir de un esquema, fórmula que ya practicaba Pentadio, autor del siglo III d.C. En los versos correlativos son diversas las posibilidades de lectura y, por tanto, de los sentidos del texto, aunque exista uno fundamental que se deduce de una ordenación, por ejemplo, de la palabras situadas en el mismo lugar en cada verso (la primera con las restantes que inician cada verso, lectura por columnas de palabras) o en cada hemistiquio (con lo que para leerlo hay que unir la primera palabra de cada hemistiquio en cada verso). Este último es el caso de los correlativos del epitafio de Virgilio hecho por Pentadio en el que hay que leer cada palabra del exámetro con la situada en la misma posición en el pentámetro:
“Pastor, arator, eques, pavi, colui, superavi
Capras, rus, hostes, fronde, ligone, manu”,
El ejemplo más antiguo de correlativo en castellano es de 1577, en una epístola de Francisco de Aldana a Montano cuya correspondencia está invertida:: (1-2-3-4-5)-(5-4-3-2-1):
“Ojos oídos pies manos y boca
hablando, obrando, andando, oyendo y viendo (...)”.
Otros ejemplos que recoge Dámaso Alonso son de Pedro Espinosa, en su soneto a Lesbia; uno de Góngora, de 1583:
“Ni en este monte, este aire, ni este río
corre fiera, vuela ave, pece nada (...)”.
y otro de Cervantes en la Galatea (1585); uno más de Espinosa y otro de Luis Martín, incluido en la Justa poética de Francisco I (1658), p. 303.
Una forma de correlativo son los versos concordantes, llamados en Francia “coupés” o “brisés”, que son aquellos en los que una misma, letra, sílaba o palabra es común para dos o más versos, así como los versos múltiples, o plurimembres, en los que el verso se estructura en varios trozos a partir de la cesura o cesuras. Los correlativos vienen a ser, en definitiva, laberintos de palabras y prolongación de los plurimembres, por lo que pueden leerse por columnas verticales.
En este apartado incluimos aquellos poemas, bastante frecuentes entre los siglos XVII y XIX, en los que un mismo final sirve para todos los versos, lo que viene a ser una forma de concordantes. Carbonero y Sol nos pone un ejemplo del Bachiller Juan Fernández de Villalobos en el que además de un acróstico, todos los finales repiten la sílaba RO, al estilo de los laberintos que hemos incluido en figuras anteriores.
Esta fórmula fue estudiada en un extenso trabajo de Dámaso Alonso titulado “Versos plurimembres y poemas correlativos”, en donde analiza estas formas a través de las justas literarias del XVII, desde los inicios del siglo, sobre todo en la de la Beatificación de San Isidro (1620) y en la de la Canonización (1622). Ya en la Justa Poética de Beatificación de San Isidro aparece en la portada un lema que dice:
“Labré, cultivé, cogí
con piedad, con fé, con celo
tierras, virtudes y cielo”.
que debe leerse por columnas: “Labré con piedad tierras”, etc.
Esta fórmula llega hasta el presente, con varios ejemplos de Alberti en su homenaje a Miró, del libro A la Pintura.
CALIGRAMA
Esta fórmula, de extensa tradición desde los griegos, es sin duda la que podemos entender como plenamente visual, que adquiere en el renacimiento europeo una nueva vitalidad precisamente cuando se difunden los “Technopaegnia” griegos, conocidos en Roma como “Carmina figurata”, los “pentacrósticos fugurados” españoles. El reducido uso del artificio en la España renacentista puede tal vez explicarse por una menor influencia de la tradición griega en el humanismo renacentista español, mientras en Alemania, por ejemplo, las traducciones y versiones de los technopaegnia tuvieron considerable importancia en el siglo XVII, sobre todo entre los poetas de la Escuela de Nüremberg. También en Inglaterra, Italia y Francia son más frecuentes los caligramas, que adquieren su sentido en la interpretación literal del principio horaciano “ut pictura poesis”.
Algunos cantos religiosos alemanes, católicos y protestantes, se nos ofrecen en estos siglos en forma de caligrama y también entre los ejemplos españoles predomina este contenido hasta el siglo XIX, como se refleja en algunas figuras de cruces con muy diversas formas.
La imitación de los clásicos es fundamental para explicar el auge de estas formas en el Renacimiento. El mismo hecho de que en 1516 se realicen dos ediciones de la Anthologia Planudea puede explicar que los caligramas se imiten en muchas zonas de Europa. Sabemos que Eoban Koch (1488-1540) poeta de Nüremberg, tradujo al latín caligramas griegos y Salmon Macrinus hizo en Inglaterra “pattern poems” (caligramas), que se incluyeron en un libro de Stephen Hawes: The convercyon of Swerers de 1509, siendo el primer inglés conocido en este tipo de artificio.
Este autor fue pronto imitado por otros y a mediados del siglo Richard Willis incluye ocho poemas de figura en su Poematum Liber, en la misma línea de los technopaegnia griegos: altares, pirámides, círculos, etc.
Ya nos hemos referido también a la influencia de Julio César Scalígero, preceptista de gran peso en el siglo XVI que publicó en 1561 su Poetices libri septem, donde también aparecen caligramas (un huevo de ruiseñor y otro de cisne), entre otras formas difíciles. También Rabelais, en su edición de Gargantua y Pantagruel de 1564 incluyó curiosos caligramas en forma de botella o crisol, pero sin duda, el más interesante de esta época es el francés Jacques Cellier, quien se dedicó a partir de 1583 y durante cuatro años, a realizar un complicado conjunto de caligramas en 217 hojas titulado Recherches de plusieurs singularités de Francois Merlin, colección de dibujos con modelos de escritura, arquitectura, astronomía, instrumentos musicales y alfabetos en varias lenguas, además de los citados caligramas, con objetos muy variados. El arabesco, el mosaico y la ornamentación oriental parecen estar en la base de muchos de ellos, de carácter geométrico, aunque los más interesantes son los figurativos.
A fines del siglo XVI surge incluso la crítica y el estudio de estos campos de la literatura. Así, el autor más destacado en Inglaterra, no ya sólo por sus caligramas, sino por la sistematización de estas formas, es George Puttenham, quien estudió los testimonios formales realizados en esta línea por los autores de su época en un importante tratado Arte of English Poesie, al tiempo que señala la relación existente entre los “pattern poems” con los caligramas de Simias y la fuente de la poesía oriental, especialmente china.
Como ya insinuamos, la imprenta fue un factor que dificultó este tipo de fórmula, pues si conforma un dibujo, precisa de una plancha entera, lo cual explica que su etapa de esplendor sea el siglo XX y, más aún, su segunda mitad, dentro de lo que ya se llama abiertamente poesía visual, la cual viene teniendo en la última década un inusitado desarrollo.
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Como es bien sabido, el Renacimiento europeo significó, desde el punto de vista de la creación literaria, la primera gran revitalización de la cultura clásica grecolatina, entonces 
ya frecuentemente desde las fuentes directas y teniendo la perspectiva que supone la distancia histórica, con los antecedentes, por ejemplo, del Renacimiento Carolingio. Pero suele prestarse menos atención a lo que esa puesta al día de Grecia y Roma implicó también en la recuperación e infiltración progresiva de las aportaciones menos acordes con la estética clasicista, es decir, aquella otra tradición de fórmulas literarias más complejas y artificiosas, caligramas, laberintos, centones, lipogramas, letreados, poemas en eco, retrógrados, etc., que habían tenido su principal desarrollo en el periodo helenístico, y a lo largo de la latinidad tardía. 