Acción: Pegado de la obra en la urbe.

Se convoca para pegar REVISTA URBANA en la calle donde quedaran hasta su desaparición. La revista urbana es efímera.

El día martes 4 de Enero a las 20:00h se convoca a todos los que quieran participar en la pegada de los carteles de Revista Urbana.

Hora: 20:00h

Lugar: Spazio Grossi - Manuel Allende 12 - 48010 Bilbao

Metro: Indautxu.

Salida: Areilza.

Revista urbana (revista efímera urbana)La Ciudad
Una ciudad o un pueblo no es solamente un conjunto de casas y de calles amontonadas o dispuestas en serie sobre un espacio cualquiera; Una ciudad se define en torno a un espacio público, cuyo acceso esté abierto a todos, pero ese espacio público no es tanto un lugar físico como un medio de comunicación en el que podemos encontrarnos con los/otros o con nos/otros no solo a través de las palabras sino también a través de las imágenes que la propia ciudad genera.
Utilizando como marco el espacio público, Revista Urbana busca acercarnos
En lo particular sueño con un arte libre, sin fronteras, comprometido.
http://zonadeartepostal.blogspot.com/

convoca ex!poesía 2010

Demosthenes Agrafiotis, "ART X ART"

A collection of small artists' booksdedicated to experimental, concrete and visual poetry,
or any work combining text and visual arts
in the spirit of dada or fluxus.






Demosthenes Agrafiotis
"ART x ART"

Collages, drawings, writings, texts, photography...
A6 format - 40 pages - laser printing.
Thread and quarter cloth binding
January 2011
price: 15 euro / 20 US $ / 13 UK Sterling

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Demosthenes Agrafiotis was born in 1946
and lives in Athens.
He is active in the fields of poetry/painting/
photography/intermedia and their interactions,
with books of poetry and essays, and exhibitions
of photography paintings- drawings and
installations, both in Greece and abroad.
He has a special interest for the relations between
art and new technologies, for multimedia or
intermedia projects and also for performances.
His essays are dedicated to analysis of different
forms of art as cultural phenomenon. He has
participated in different type of artistic activities:
publications, small press initiatives and mail - art /
alternative - art projects.

you can order your copy also by email.





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Los Torreznos

Hacer con lo que Hay (II):

investigaciones en torno a la imagen,
la presencia, la voz y el objeto

Queridos/as amigos/as,

El próximo Enero vamos a desarrollar la segunda edición del seminario en la ECH, Escuela Contemporánea de Humanidades http://www.ech.es/estudio

Se trata de un recorrido a lo largo de seis meses que nos va a permitir ir explorando diversas estrategias para dar forma a nuestras ideas.
La experiencia del año pasado fue apasionante y nos facilitó ir tramando diversas acciones que mezclaban, naturalmente, el aula con la vida.
El formato de seminario nos permite profundizar durante este tiempo en procesos de investigación que germinan en el aula y que se extienden a la vida. En esta ocasión priorizaremos lo vivencial sobre lo escénico.
Se trata de realizar un largo viaje en común donde el cotidiano se ve atravesado por experiencias, comportamientos y actitudes que intentan repensar y entender el presente desde una posición creativa.
En definitiva se trata de estar alertas, atentos y despiertos a una forma distinta de transitar el tiempo y el espacio.

La ECH es una entidad privada que trabaja con la intención de abrir y promover los procesos de creación.
Si estás interesado puedes consultar su página web.

Pueden existir condiciones favorables de financiación del curso

http://www.ech.es

Los Martes de 19:30-21:30hs.
Fechas: del 25 de enero al 14 de junio.

Muchos saludos,
Los Torreznos.

CAMPOADENTRO

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Experimental Poetics and Aesthetics

No. 0 (Inaugural) 2010

Poesía experimental: algunas propuestas críticas ^[1]

Felipe Cussen (Escuela de Literatura Creativa, Universidad Diego Portales, Santiago, Chile) Email

Aviso:

Hace más o menos 10 años comencé a interesarme en la poesía experimental. Mis lecturas e informaciones fueron ansiosas pero desordenadas, dependiendo de un encuentro fortuito en una biblioteca o librería, o de la recomendación de algún amigo. Luego he ido descubriendo numerosas obras y textos críticos en internet, y he asistido a algunas exposiciones y festivales, de modo, con lo que conseguí construirme un mapa mental un poco más completo. Dentro de este proceso, sin embargo, he perdido mucho tiempo enredándome en la gran cantidad de etiquetas, datos y conceptos que utilizan los poetas y críticos involucrados en este ámbito, a veces de manera equívoca o interesada. En las siguientes páginas no pretendo ofrecer un panorama definitivo ni una reflexión concluyente sobre estas cuestiones; simplemente me propongo resumir algunas posturas que suelen plantearse y mostrar lo que he sacado en limpio. Sólo citaré algunos nombres de la extensa bibliografía que he consultado, pero me he preocupado conscientemente de incluir y relacionar propuestas pertenecientes a contextos muy distintos, algunas de las cuales no siempre son consideradas dentro de estas discusiones. Muchas de mis afirmaciones parecerán obvias o de sentido común, pero he querido fijarlas esperando que resulten útiles para los nuevos lectores que deseen internarse por estos caminos.

En una nota al pie de su prólogo a La escritura en libertad. Antología de poesía experimental, Fernando Millán y Jesús García Sánchez advierten: "no es que no existan estudios parciales o incluso generales sobre el letrismo, la poesía concreta y los demás movimientos, sino que en su mayoría, o bien han sido realizados por componentes de cada movimiento -con claras intenciones partidistas-, o por el contrario, son estudios basados en posiciones académicas, con los ojos vueltos a referencias puramente literarias e intenciones claramente antivanguardistas, e incluso reaccionarias" (13n). Treinta años después, este diagnóstico continúa siendo válido. Los escasos lectores de poesía "verbal" o "lineal" suelen enfrentarse con desconcierto a la profusa aparición de poemas tildados (ya sea con admiración o repudio) de "experimentales", que exceden los límites del libro para ocupar paredes de exposiciones, discos compactos, pantallas o incluso el cuerpo humano. Mientras tanto, los principales encargados de difundir y explicar estas obras siguen siendo los propios poetas, por lo que sus aportes críticos suelen responder más al deseo de afianzar la valoración de sus propias propuestas que al afán por exponer un panorama más amplio. Por otro lado, y salvo honrosas excepciones, desde el periodismo o la academia prima el interés por hacer calzar a la fuerza estas obras dentro de esquemas teóricos, cronológicos o geográficos, u ocuparlas como excusa para justificar sus vagos prejuicios sobre las rarezas del arte moderno, con lo que tampoco se consigue abrir un diálogo fructífero.

Me pregunto, entonces, por la posibilidad de establecer algunos criterios para promover una mayor fluidez, y a la vez un mayor rigor, en la recepción de estas obras. Pero si ya se considera difícil hacer crítica de poesía, ¿cómo podríamos hacer una crítica específica de la poesía experimental? Esta pregunta supone, evidentemente, que si aceptamos que hay una cierta zona de la poesía contemporánea que se califica usualmente como "experimental", ésta debería requerir un tipo específico de interpretación, distinto al de otros tipos de poesía. Y aquí nos enfrentamos al primer problema, pues de inmediato me viene a la mente uno de los aforismos de Wallace Stevens: "All poetry is experimental poetry" (46). John M. Bennett lo desarrolla: "Toda poesía es experimental, en el sentido amplio de la palabra. Es decir, que toda poesía que vale esa denominación se crea a base de expresar, de crear, una experiencia nueva, y es experiencia. Experimental, pues. Aún en la utilización de formas tradicionales como el soneto, el romance, el pantoum, o lo que sea, hay por necesidad una experiencia nueva en cada manifestación". En efecto, ciertas cualidades asociadas a la experimentación, como la investigación en la materialidad del lenguaje y la manipulación cuidadosa de sus elementos podrían atribuirse, o al menos ser deseables, para cualquier tipo de poesía.

Hay también quienes asocian este calificativo a un momento específico de la poesía, como si la llamada poesía experimental constituyera un fenómeno exclusivo de las últimas décadas. Muchos sinónimos con los que se asocian aluden a lo mismo: "nueva", "innovadora", "rupturista". Es cierto que no podemos desligarnos de la mirada cronológica, en cuanto la noción de experimento (al igual que en la ciencia) busca obtener un producto que no existía previamente: "In a broad sense, all imaginative writing could be considered experimental, as writers are continually making literature that, short of plagiarism, does not already exist" (Kostelanetz, "An ABC..." 353). Pero lo errado es asociarlo a un solo período, como plantea Jorge Ortega: "Lo experimental es un término relativo. Comúnmente se utiliza como un sinónimo de vanguardia o posvanguardia, y, sin embargo, está presente en los distintos momentos de esplendor poético de que está eslabonada la historia de la poesía" (33), y como también advierte Henri Meschonnic: "A l'idée que la littérature moderne est expérimentale, il est plus historique d'opposer que toute écriture a toujours éte expérimentale. Que c'est sa définition" (62). Copiosas recopilaciones como Pattern Poetry de Dick Higgins, Imagining Language de Jed Rasula y Steve McCaffery, y Poesía e imagen de Rafael de Cózar documentan muy bien la constante tendencia a la experimentación a lo largo de la historia, y desmienten que se trate sólo del capricho de un puñado de despistados. También es relevante constatar que el efecto sorpresivo no sólo está condicionado al horizonte de expectativas de la época en que estas obras fueron creadas, sino que las atraviesa: no me parece, por ejemplo, que el potencial provocativo de las sextinas de Arnaut Daniel o el "Coup de dés" de Mallarmé se haya agotado.

Así como no se puede adjudicar a una sola época, tampoco se puede considerar que esta característica sea privativa de la tradición literaria de alguna cultura en particular, como lo prueban también las antología recién mencionadas. Si bien es cierto que pueden reconocerse algunos rasgos recurrentes en países con una mayor continuidad en este tipo de producción (Brasil, Francia, Suecia, Cataluña, etc.), es más provechosa la comprensión de estos fenómenos como un cruce entre corrientes internacionales, como se enfatiza en las antologías Concrete Poetry. A World View de Mary Ellen Solt o Poésie sonore internationale de Henri Chopin, entre otras. Ese impulso colaborativo, sin duda, se profundiza aún más en tendencias como el arte postal y el net art.

Por otra parte, la posibilidad de distinguir otros tipos de clasificaciones dentro del conjunto de la poesía experimental podría resultar infinita, por ejemplo en cuanto a soportes (videopoesía, holopoesía, ciberpoesía, etc.). No se debe olvidar, sin embargo, que muchas veces el uso que se hace de un determinado formato no responde necesariamente a un aprovechamiento de los recursos expresivos específicos que éste permite. Como bien define Eric Vos, "Media poetry is innovative poetry created and experienced within the environment of new communication and information technologies - and it could not have been created nor cannot be experienced in other enviroments" (en Kac 99). No basta, entonces, con transcribir un poema en un blog para asumirse como poeta digital, del mismo modo que pararse a leer un poema en público no transforma a nadie en performer: esas cualidades especiales deben formar parte íntegra e indivisible de la obra que se ha realizado. Hay que considerar con el mismo cuidado las diferencias que se arrogan distintas escuelas o movimientos (letrismo, espacialismo, polipoesia, etc.), pues al analizar su producción podremos descubrir que las similitudes son mayores. Los ecos de muchos proyectos fundacionales o agitadas disputas en torno a la paternidad de tal o cual concepto suelen apagarse rápidamente, y la historia de la literatura nos enseña que muchas veces la energía gastada en inventar etiquetas no deriva necesariamente en poemas novedosos.

No pretendo, evidentemente, argumentar que toda la poesía experimental es igual, pero sí quiero recalcar que no es conveniente tomar tan en serio las atenciones especiales que se reclaman de un lado y otro. Esteban Pujals Gesalí, en un artículo titulado "La ínsula de la poesía visual", critica esta actitud "separatista" (26), y es cierto que muchas veces pareciera que estamos frente a un archipiélago de propuestas inconexas, o nacidas de la nada. Algunos quisieran erigir esta singularidad para justificar a posteriori la incomprensión que padecerán, pero al mismo tiempo le entregan una perfecta excusa a aquellos críticos perezosos que se contentarán de calificarlos de excéntricos y luego pasarán de largo. Corresponde, entonces, buscar una mirada de conjunto, que permita calibrar los aportes realmente novedosos, establecer relaciones y promover lecturas más complejas.

Antes de proseguir, reconozco también que el adjetivo "experimental", que hasta ahora he venido ocupando de manera algo indiscriminada, merece ser analizado. Resulta sintomático que al buscar en Wikipedia los términos "Experimental Poetry" o "Poesía experimental" la entusiasta respuesta de esta enciclopedia que todo lo sabe sea: "¡Crea la página «Poesía experimental» en esta wiki con ayuda de nuestro asistente!". En efecto, mientras son numerosas las entradas dedicadas a sub-géneros y autores individuales, nadie se ha dado allí el trabajo de explicar con más detalle, definir los límites de su aplicación o justificar el sentido de este término que se utiliza con tanta frecuencia. Precisamente por la vaguedad de su uso, Lawrence Upton escribió un ensayo titulado "Finding another word for 'experimental'", donde recoge otras variantes, como "investigative poetry", "linguistically-innovative poetry", "radical poetics", que también corren el riesgo de que pueden ser asociadas a obras poéticas muy diferentes. Finalmente propone "restless poetry", que si bien enfatiza el carácter de búsqueda continua, que muta apenas llega a un lugar confortable, tampoco está demasiado lejos de la connotación científica que algunos han reprochado a "experimental". Personalmente me interesa reforzar esa noción de una búsqueda múltiple, que atraviesa distintos soportes y que se nutre de diversas tradiciones. Pero además me gusta la carga "fría" de la palabra "experimental", pues en vez de la imagen más romántica del poeta maldito, se asocia a la de un poeta investigando las posibilidades de sus materiales en un laboratorio.

También hay otra carga sugerente de este término que plantea, entre otros, Jorge Santiago Perednik: "como palabra asociada a poesía o arte arrastra una historia de sentido que se opone a la norma o la tradición dominante" (7). Es necesario puntualizar, sin embargo, que la creación de una obra de carácter experimental no necesariamente irá acompañada de un cuestionamiento político radical, pues muchas veces su foco estará puesto en otras zonas del lenguaje y la realidad. Y tampoco se puede pretender, obviamente, que basta con autoconferirse este rótulo para garantizar la producción de obras que merezcan este apelativo. A veces se trata solamente de un exceso de voluntarismo y un afán por crear expectativas: si revisamos a los malos imitadores de los poemas visuales de Joan Brossa, por ejemplo, comprobaremos que el recurrir a ese formato no implica que su práctica sea una verdadera exploración. Por otra parte, existen muchos poetas experimentales que han demostrado que una forma clásica como el soneto aún puede ser desarrollada desde una perspectiva inventiva.

Todas estas tensiones e intereses cruzados que vengo enumerando son los que han vuelto imprecisa la significación que puede tener el adjetivo "experimental". Para continuar utilizándolo, quisiera proponer que lo entendamos básicamente como una actitud amplia de búsqueda que asume como estrategia principal la manipulación mediante distintos procedimientos (combinatoria, fragmentación, superposición, etc.) de las distintas dimensiones del lenguaje (su materialidad y sus soportes). Con esta perspectiva, creo que podremos reconocer el carácter transversal de esta tendencia, y, en la medida en que nuestros análisis permitan la comparación con otras propuestas contemporáneas o del pasado, resultará más fácil descartar a quienes la han asumido de una manera conservadora. Pero lo más importante será asumir que este rótulo no debe utilizarse como un carnet de identidad que determina su esencia, sino simplemente como una indicación de énfasis, aunque en ocasiones ese esfuerzo vaya tan lejos que ponga en duda justamente su condición de poesía.

En efecto, para muchos lectores un poema visual construido exclusivamente con fotografías, o un poema sonoro compuesto sólo con ruidos, no cumplen con las expectativas básicas de lo que debe ser un poema, entendido como una producción eminentemente verbal que transmite un mensaje más bien emotivo. Es más, el mismo hecho de que estas obras sean calificadas con términos compuestos (como "poema acción", "poema digital"), delata su carácter híbrido, que para muchos las convertiría en "menos" poesía que la "poesía a secas". Para algunos autores, sin embargo, se trata de todo lo contrario, e intentarán convertir a la poesía en el punto de partida para abarcar la totalidad de las posibilidades comunicativas. Adriano Spatola se refiere a una "poesia totale", que aspira a incluir el teatro, la fotografía, la música, la pintura, la tipografía, el cine, etc., del mismo modo que Enzo Minarelli concibe la "polipoesia" como un espectáculo en vivo que pretende relacionarse "con la musicalità (accompagnamento, linea ritmica), la mimica, il gesto, la danza (interpretazione, ampliamento, integrazione del poema sonoro), l'immagine (televisiva, diapositiva, come associazione, spiegazione, ridondanza, alternativa), la luce, lo spazio, i costumi, gli oggetti" (104).

En estos casos la poesía ocuparía un lugar preeminente, intentando absorber lo que le resulte más útil de otros lenguajes artísticos, y no necesariamente fundiéndose con ellos. Es interesante contrastar esta visión con una más abierta establecida por Dick Higgins desde la década de los '60, que engloba a una serie de prácticas artísticas contemporáneas como "intermedia". Éste sería un espacio en que confluyen y se mezclan distintas tendencias, entre las que incluye el happening, los poemas objeto, el arte conceptual o la danza teatro, entre muchos otros. Así lo reflejan, además, los contextos en que surgieron muchas de estas tendencias (pienso en escuelas o movimientos como Black Mountain College, Fluxus o Zaj), en los que frecuentemente coincidían y colaboraban artistas provenientes de distintas disciplinas sin una jerarquía particular.

Al mismo tiempo, a pesar de que las denominaciones de estos subgéneros muchas veces sean compuestas, es importante comprenderlos como una entidad que excede la simple suma de sus componentes, que debería cristalizar en una tradición y condiciones autónomas. Pensemos, por ejemplo, que cuando Claudio Monteverdi compuso L'Orfeo hace más de cuatro siglos, la presentó como una "favola in musica". Hoy, en cambio, cuando todos utilizamos al término "ópera", tenemos muy presente su rica historia y su particular combinación de elementos literarios, musicales y teatrales. Lo mismo sería deseable cada vez que nos refiramos, por ejemplo, a un poema visual o a un poema sonoro: que se entienda que se trata de algo más que una suma de poesía y pintura, o de poesía y música, pues estamos frente a un tipo de tensión particular entre distintas dimensiones perceptivas.

Pero tampoco quisiera descuidar el otro flanco de este asunto: enfatizar la expansividad de la poesía experimental no significa desgajarla de otras corrientes poéticas que aunque parezcan menos vistosas pueden ser tanto o más radicales. Un simple párrafo de palabras impresas en una página de papel puede convertirse en una explosión gracias a la invención de neologismos, la alteración del orden sintáctico, el uso exacerbado de aliteraciones, la combinatoria, la reiteración o la extrema dispersión de sus significados. Es igualmente inconveniente dejarse estorbar por las separaciones convencionales entre géneros literarios: tanto los procedimientos verbales recién mencionados, como la inclusión de imágenes, la redisposición gráfica o el uso de hipervínculos y animaciones en una página web no son, evidentemente, privativos de la poesía experimental, y se pueden encontrar en obras narrativas o incluso ensayísticas. También los soportes que comparten, como el libro, y sus modos de producción y distribución, pueden ser cuestionados y redefinidos con el afán de provocar nuevas experiencias en el receptor. Vale la pena, entonces, rastrear las similitudes en estos usos y propósitos, las contaminaciones de un lado a otro e incluso la aparición de obras mixtas que desafían estas divisiones.

A fin de cuentas, las palabras utilizadas son las mismas, y todas ellas poseen esa triple dimensión verbivocovisual (a la que aludían los poetas concretos siguiendo al novelista Joyce). Esas dimensiones pueden estar o no estar activadas, pueden ser más relevantes en un caso o en otro, pero no dejan de estar latentes. Por eso es que, en cierto punto, la utilización de denominaciones como poesía visual o poesía sonora resultan erróneas, porque cualquier poema impreso o cualquier poema leído, aún el más convencional de todos, cuenta con una dimensión visual y sonora. Por ese motivo, Upton también sugiere un cambio en los términos: "I am, nowadays, trying out 'visually-emphatic poetry' in place of 'visual poetry'". Una vez más, pues, debemos utilizar estas categorías como grados, y no como definiciones de su esencia.

Para seguir ahondando en estas consideraciones podemos tomar nota de las estrategias a las que recurren algunos poetas experimentales para intentar modelar un cierto tipo de recepción de sus lectores. Por una parte, si reconocemos que existe una tradición de poesía experimental, es interesante detectar los distintos modos de situarse en ella. Algunos pretenden escamotearla para que sus obras reluzcan como si fueran únicas. Otros intentan vincularse con orígenes muy lejanos, ya sean inscripciones prehistóricas o cantos tribales, pero como esos referentes y sus condiciones son tan lejanos es igualmente difícil poder establecer una comparación más precisa. Otros menos humildes presentan sus proyectos como una magnífica reformulación de sus antecesores. Es lo que en cierta medida construyen los poetas concretos brasileños, a través de los rescates de autores poco conocidos de su propia tradición literaria y las traducciones de autores contemporáneos y clásicos, ofreciendo una serie de referentes previos que pueden provocar una recepción más favorable a su poesía. De manera más exagerada lo formula Isidore Isou, el líder del letrismo, quien no se arruga para presentarse, en un diagrama al inicio de su Introduction a une nouvelle poésie et a une nouvelle musique, como la culminación de las obras de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Breton y Apollinaire (21).

Pero una cosa es declarar una adscripción, y otra intentar recurrir a las mismas herramientas de los ilustres precedentes. Eso es lo que de un modo muy atractivo han desarrollado los miembros del OULIPO, quienes en vez de destruir constricciones poéticas tradicionales como la rima y la métrica las tomaron como un pie forzado, las desarrollaron hasta llegar a resultados insólitos. Igualmente, otros autores como Juan Eduardo Cirlot, Eduardo Scala o Ramon Dachs (por citar algunos del ámbito español) difícilmente podrían considerarse vanguardistas "puros", pues recurren a herramientas de la tradición como la cábala, el simbolismo fonético o la combinatoria de Ramon Llull, pero el uso que hacen de éstas no los hace menos experimentales que un operador de software.

Si bien Jacques Donguy señalaba que "Par poésie expérimentale, on entend toutes les recherches sur le langage, par opposition à une poésie qui reprend et continue les formes héritées du passé" (7), estos casos nos obligan a matizar su definición, pues también esas formas heredadas son susceptibles de convertirse en una fuente de renovación poética. Para el crítico, entonces, se hace fundamental conocer las tradiciones en las que se enmarca o de las que se desmarca un poeta experimental, para así situarlo dentro de sus filiaciones e influencias, determinar el rango de problemas expresivos y estrategias de las que forma parte, calibrar su aporte y su radicalidad, y así tener herramientas para desenmascarar las supuestas novedades absolutas. Si hay algo para lo que puede ser útil un crítico de poesía experimental es precisamente para desenmascarar las supuestas novedades absolutas.

En otros casos, algunos formatos y estilos implicadas también merecen consideraciones particulares en cuanto a las pretensiones explicitadas por los autores (en manifiestos, instrucciones o entrevistas) hacia el lector. Como se ha observado desde el futurismo, los avances tecnológicos han provisto una serie de nuevas posibilidades para la experimentación literaria, y hoy en día una amplificación cuadrafónica, un teléfono móvil, un rayo láser, y hasta la alteración del ADN pueden formar parte de obras poéticas. A veces estas complejas operaciones provocan que el autor caiga en la tentación de explicar y sobreexplicar los procedimientos involucrados como si se tratara de un manual científico, tratando de impresionar al lector y a la vez marcando su distancia gracias el manejo sofisticado de una técnica que éste desconoce. Por el contrario, en otras manifestaciones los poetas intentan presentar sus obras como un producto azaroso, improvisado, descuidado o derechamente gratuito, promoviendo la impresión de que pueden ser fácilmente replicadas por sus receptores. Otros, en cambio, intentan ganar nuestra simpatía en proyectos artísticos colaborativos asociados a causas nobles como el rechazo al calentamiento global o la búsqueda de la paz entre los pueblos. Por último, hay quienes, sin detenerse en más detalles, sólo se contentan con elogiar la condición sufriente, marginal o heroica de los poetas experimentales para provocar nuestra admiración y compasión.

Quizás se piense que insisto demasiado en este tipo de reproches y caricaturas, pero me parece necesario que el crítico intente despojar esas auras de ciencia ficción, magia o buena voluntad, que finalmente restringen las vías de acceso a estos poemas. Hay que tener en cuenta, además, que una gran parte de las producciones del ámbito de la poesía experimental resultan muy difíciles de interpretar, ya sea porque están sobrecargadas de información y referencias (como los complejos libros de Tan Lin o la tensa prosa de Galaxias de Haroldo de Campos), compuestas por signos no convencionales, imposibles de descifrar (como las caligrafías de Mirtha Dermisache o las "mouth pieces" de Paul Dutton), o, en otro extremo, porque son extremadamente sintéticas (como los poemas concretos de Gomringer, o los "minimal poems" de Aram Saroyan), y pareciera que cualquier comentario es redundante. En efecto, el extremo énfasis en los procesos constructivos y los rasgos formales resalta el carácter autosuficiente de este tipo de poemas. Ronald Greene lo explicita enfáticamente: "Everything concrete is nothing but itself".

El desafío se torna complejo, entonces, porque este tipo de poemas rechaza con particular fuerza el flojo método interpretativo usualmente aplicado a la poesía más convencional, que consiste puramente en una paráfrasis de sus versos. Porque ¿cómo se puede parafrasear un poema que ni siquiera incluye palabras conocidas? Con esta paradoja juega Juan Luis Martínez cuando incluye en sus "Tareas de poesía" un texto escrito en glosolalia y exige que se respondan preguntas como "¿Cuál es el tema o motivo central de este poema?" (95). Esta absurda propuesta es, por supuesto, una invitación a cambiar los enfoques de interpretación y las expectativas de lo que puede entregar no sólo un poema de este tipo, sino cualquier obra literaria. Resulta fundamental, pues, evitar la separación tajante entre forma y fondo, entre estilo y mensaje. En cualquier poema, pero de manera aún más evidente en aquellas que resaltan sus cualidades visuales o sonoras, es improcedente concebir su estructura simplemente como un significado profundo "adornado" por caprichos formales. No cabe analizar sólo desde una perspectiva contenidista, y menos aún expulsar las dimensiones extraverbales de su condición específicamente poética. Tal como plantea Charles Bernstein en "Artifice of absorption", no es que los cortes de línea o los patrones acústicos "contribuyan" a un significado, sino que "tienen" significado, y forman parte íntegra del sentido total del poema (12-13).

Otra particularidad de la que es preciso hacerse cargo es que el modelo de producción en este ámbito es muy distinto al de la literatura más comercial, en la que un escritor "profesional" publica una serie de novelas con una cierta regularidad, que constituyen un corpus acotado y ordenado. En el campo de la poesía experimental la dispersión en sus medios de difusión es mayor, abarcando desde algunos muy accesibles y baratos como fanzines, ediciones de autor y blogs hasta acciones efímeras u objetos únicos expuestos en colecciones o museos. A ello se suma que es muy frecuente que existan distintas versiones de un mismo poema, de acuerdo a nuevos procedimientos o soportes. Muchas veces los modos de producción se asemejan más a la noción de proyecto o work in progress, de las cuales sólo podemos interpretar la obra no como una entidad cerrada, sino como una etapa dentro de un proceso más grande. Igualmente, muchas veces el trabajo colaborativo, o bien intervenciones posteriores de otros participantes mediante alteraciones o remezclas, acentúan la dificultad para hablar de una propuesta individual, y analizarla en términos del resultado de una propuesta de un solo autor.

Ésta es una marca de muchas de estas obras, que puede deberse a la intención de diluir la voz individual en una expresión plural, o bien a las necesidades prácticas de trabajar en conjunto. Es común que muchos de los grupos se planteen, más que como reunión de figuras individuales, como taller (OULIPO), cooperativa ("Cooperativa de Producción Artística"), o incluso, en el caso de Eric Sadin, como "agencia de escritura". Muchos poetas experimentales, entonces, se presentan como operarios, programadores o artesanos. Esto significa que no buscan llamar la atención sobre sus momentos de inspiración, ni menos sus peripecias biográficas, materiales que muchas veces constituyen las únicas claves de lectura para los periodistas culturales. Acá, en cambio, se están enfatizando los procedimientos técnicos y materiales, incluso por encima de sus resultados y de su contenido semántico. Si pensamos en una famosa obra de Queneau, los Cent mille milliards de poèmes, allí no importa "el mensaje" de cada verso por separado, sino la máquina de producción que implica. Es más, tal como plantea su correligionario Jacques Roubaud, el objetivo de OULIPO no es propiamente producir obras literarias, sino "inventar (o reinventar) trabas de tipo formal y proponerlas a los aficionados que deseen componer literatura" (201).

Este tipo de consideraciones, entonces, deben ser incorporadas a la perspectiva crítica, pues es muy distinto analizar una obra que se ofrece como producto terminado que otra que se entrega como una potencialidad. Esto se acentúa si pensamos que en muchos casos el rol del receptor pasa a ser completamente decisivo en la producción de la obra. En efecto, los crecientes grados de importancia de su rol han marcado uno de los ejes de desarrollo en la poesía experimental de las últimas décadas. Dentro de la poesía visiva, por ejemplo, se buscaba una fuerte apelación mediante la utilización de la fotografía y la publicidad, mientras que el poema proceso recurrió al formato del cómic para abrir espacios que debían ser rellenados por el lector. Esto se acentúa en las proposiciones a realizar de Edgardo Vigo, que consistían en instrucciones y, por supuesto, se radicaliza aún más en un soporte como internet, donde la recepción pasa a incluir un número amplísimo de posibilidades interactivas (uso del mouse y del teclado, navegación, motores de búsqueda, etc.). En estos casos, el rol del crítico no debería limitarse a la descripción y análisis de la instrucción, software o página web que tenga al frente, sino que además debería compartir su propia experiencia como manipulador y exponer su producto resultante, que será distinto, por supuesto, al de los futuros receptores.

En la medida en que los roles entre autor y lector se ven diluidos, la perspectiva crítica también se ve obligada a un replanteamiento, y en algunas ocasiones más que una postura seria y ponderada, lo que corresponderá es una actitud lúdica, es decir, la capacidad de involucrarse con las reglas del juego que está proponiendo la obra. Esto resulta clave en otro tipo de obras en que se participa de manera simultánea con el autor, como la poesía acción, la performance o el happening, y en las que, ya sea mediante la improvisación o cierta ritualidad, se pretende que el receptor queda inserto en la obra misma. Así lo plantea Sean O'Huigin: "i seem to be reaching the point where the audience will in the end be as much the performance and performer as myself" (66). En un caso como éste, la distancia extrema del crítico impediría siquiera acceder a la obra y se haría imposible comentarla, pero tampoco resultaría un aporte verse arrastrado ciegamente y ofrecer un puro testimonio vivencial. Lo que verdaderamente útil para poder interpretar estas obras sería describir los distintos modos de apelación y los diversos grados y etapas de involucramiento que se van sucediendo, tanto a nivel individual como colectivo.

Atendiendo, pues, a todas las especificidades que he intentado delinear respecto a la posibilidad de enfrentarse críticamente a la poesía experimental, creo que la intención que debe primar es la de una mediación: se precisa limpiar la mente del futuro receptor del exceso de etiquetas y reclamos que lo circundarán, y ofrecer una información clara sobre las condiciones técnicas de las obras y las tradiciones a las que responden, pero además es necesario borrar las expectativas de obtener un "mensaje" por parte del poema para que se pueda insertar libremente en una comunicación más compleja a través de sus sentidos, para que forme parte de una experiencia dinámica.

Y por último, creo que vale la pena considerar, como muchos poetas experimentales lo han planteado, que el tipo de recepción más compleja que reclaman estas obras podría extenderse a muchas otras formas literarias que no reclaman con tantos aspavientos su condición novedosa. En la medida en que pongamos atención a la materialidad de cualquier expresión verbal y sus diversas formas de apelación al lector, muchas obras literarias aparentemente (sólo aparentemente) más convencionales se volverán sorprendentes. Bien lo plantea Jerome Rothenberg: "As a poet (but not a 'concrete' poet) part of the interest of concrete poetry for me is the clear light it throws to the nature of ALL poetry" (en Cobbing 22). A fin de cuentas, toda poesía es poesía experimental.

Guillermo Deisler y la poesía visual chilena.Revista Laboratorio

Puesta en valor de una tradición invisible: Guillermo Deisler y la poesía visual chilena

Appreciation of an Invisible Tradition: Guillermo Deisler and the Chilean Visual Poetry


Autora: Francisca García B.¹

(Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile)

Email: mfranciscagarcia@gmail.com

RESUMEN²
Desde mediados del siglo pasado, un conjunto de obras de la poesía y la plástica chilena comenzó a traspasar los límites tradicionales de sus propios géneros para habitar una zona intersticial experimental. Estas obras, que se desarrollaron en distintos soportes, han permanecido desconocidas o no han sido abordadas críticamente como una tradición. Este artículo propone una lectura histórica integradora, que construye una cronología de los hitos nacionales en ese ámbito y que sitúa como artista destacado al poeta visual y editor Guillermo Deisler (1940-1995).
Palabras clave: Guillermo Deisler, ediciones, poesía visual, poesía chilena, historia literaria.

ABSTRACT
Since the middle of last century, a collection of works of Chilean poetry and visual art began to transcend the traditional boundaries of their own gender to inhabit an experimental interstitial zone. These works, which were developed in different media and formats, have remained unknown or have not been addressed critically as a tradition. This article proposes an integrative historical reading, which constructs a chronology of national landmarks in that area and ranks as featured artist the visual poet and editor Guillermo Deisler (1940-1995).
Keywords: Guillermo Deisler, editions, visual poetry, chilean poetry, literary history.

1.

Recién durante los últimos años en Chile se ha venido reconociendo un conjunto de obras experimentales manifiestas en la zona intersticial que une y separa a la poesía de la visualidad. Estas obras, en cada uno de sus momentos, dan cuenta de complejos contextos del siglo XX que se relacionan con las hegemonías del arte, con circunstancias políticas o con la aparición de nuevos medios y tecnologías. En ese sentido, las obras representan indicios que a través de este texto iré recuperando desde la historia, tal como lo hizo Hal Foster en sus “Archivos del arte moderno” con el fin de construir una cronología que dé cuenta de un canon o una tradición artística, cuyas obras la crítica literaria nacional usualmente ha considerado aisladas, desmarcadas o anómalas, y que las artes visuales, por su parte, no han integrado. De esta forma, además, intentaré demostrar la capacidad archivística de las obras, en el sentido de cómo estas devienen documentos mediante los cuales podemos leer momentos de la historia del arte nacional. Finalmente, este relato histórico servirá, a su vez, de contexto nacional para la revisión de la obra del poeta visual Guillermo Deisler (1940-1995), producida en gran parte fuera del país en situación de exilio.

En Chile la literatura experimental se asienta como consecuencia de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX, cuyos exponentes locales más que construir una avanzada propia, importaron modelos y manifiestos, los que muchas veces produjeron obras valiosas aunque descontextualizadas y tardías. Como ejemplo de ello están los Poemas Pintados de Vicente Huidobro que proponen una operación vanguardista simple, pues su gesto se remite al solo hecho de dibujar con la palabra, lo cual está lejos del experimento realizado, por ejemplo, en Un golpe de dados jamás abolirá el azar (1897) de Stéphane Mallarmé, una obra mundialmente reconocida como la primera en romper la estructura sintáctico-discursiva y en contener visual y textualmente la experiencia externa del mundo (Hellion 23).

Juan Emar también ocupa un lugar destacado en el contexto vanguardista nacional, pero sobre todo por su concepción integrada del arte que queda manifiesta en sus “Notas de arte”, publicadas en el diario La Nación en la década del 20. En esos textos, Emar se hace cargo de las transformaciones del campo cultural de esos años en Santiago de Chile, sobre todo respecto a la renovación del academicismo y la institucionalidad del arte gracias a la entrada de las clases medias al circuito. Su propia literatura, publicada tardíamente a mediados de la década del 30, si bien no se produce en zonas artísticas intersticiales, “desafió los códigos de representación del realismo dominante, al soportarse en estructuras fragmentarias y alegóricas” (“El trasgresor silenciado”), e incluyó, además, principios propios del cubismo y del futurismo europeo.

El caso de los primeros colectivos de arte locales –el Grupo Montparnasse, Los Diez y La Mandrágora– merece mencionarse en el contexto experimental, pues tuvieron una concepción interdisciplinaria en sus creaciones, a pesar de que usualmente cada integrante tuvo una disciplina a su responsabilidad, las cuales terminaban sumándose más que integrándose. De estos grupos fue La Mandrágora el más cercano a la literatura pero el más descontextualizado, luego de que su poética surrealista se inaugurara recién a fines de los años 30.

1952 es el año en que se publica el primer Quebrantahuesos de Nicanor Parra y ello produce un quiebre en la producción experimental local, que en adelante inaugurará una vanguardia auténtica que ya no dependerá tanto de los movimientos internacionales sino de circunstancias locales, que bien reconoce Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, 1929) en una aguda descripción sobre ese período poético nacional:

En los años cuarenta, y a principios de los cincuenta . . . mientras en Europa imperaba la muerte, en Chile reinaba la poesía. . . . Los poetas, esencialmente trasnochadores, vivían con eufórica desmesura. Neruda, frenético coleccionista, construyó una casa-museo con forma de castillo, congregando en torno a él una aldea entera. Huidobro no se contentó con escribir “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema” sino que cubrió con tierra fértil los pisos de su casa y plantó un centenar de rosales. Teófilo Cid, hijo de riquísimos libaneses, renunciando a su fortuna, conservó como todo bien una suscripción al diario francés Le Monde y, ebrio día y noche, comenzó a vivir en un banco del Parque Forestal. Allí lo encontraron muerto una mañana, cubierto por las hojas de su periódico. Hubo otro poeta que aparecía en público cuando iba a los velorios de sus amigos para saltar sobre el ataúd. El exquisito Raúl de Veer no se bañó durante dos años para que su hedor designara a los verdaderos interesados en oír sus versos. Todos ellos habían comenzado a salir de la literatura para participar en los actos de la vida cotidiana con una postura estética y rebelde. Para mí, como para muchos otros jóvenes, eran ídolos que nos mostraban una hermosa y demente manera de vivir. (Jodorowsky 104-5)

El Quebrantahuesos, un diario-mural-collage semanal de 55 x 40 centímetros situado simultáneamente en dos de las esquinas más transitadas del centro de Santiago de Chile, en las calles Ahumada y Bandera, fue el primer trabajo conocido de Parra (1914), que, más aún, contó con la colaboración estelar de Jodorowsky y Enrique Lihn (1929-1988), ambos con un poco más de 20 años de edad. Este mural, una suerte de cadáver exquisito a partir de titulares y fotografías de periódicos, hacía una aguda crítica social fundada en la ironía ante el impávido pasar de los transeúntes (“CON LA VENIA DE LAS AUTORIDADES/ UNA ROBUSTA MUJER DE 30 AÑOS/ PIDE/ CORRUPCIÓN”; “PARA ENTREGA/ INMEDIATA/ OFRECEMOS/ SECRETARIA/ Competente/ Con piernas reforzadas”; “ALZA DEL PAN/ PROVOCA/ OTRA ALZA/ DEL PAN”) (Kay 2-24), resultando ser una perfecta combinación entre lo que más tarde sería el antipoemaparriano y el espíritu de las acciones poéticas del dúo Lihn-Jodorowsky, que funcionaba paralelamente.

Dos años después del primer Quebrantahuesos, Parra publicó Poemas y antipoemas (1954); y en 1972, veinte años después, sacó sus Artefactos, una caja que integraba 242 tarjetas postales, cuyo tiro estuvo construido bajo la premisa del antipoema (un invento conceptual con la capacidad de ser replicado infinitamente), y el retiro, por ilustraciones del joven diseñador en ese entonces, Juan Guillermo Tejeda (Tejeda 67-69).

La figura de Nicanor Parra fue para los jóvenes autores determinante en sus imaginarios creativos, reconoce Jodorowsky, pues “por fin un autor descendía del Olimpo romántico para hablar de sus angustias cotidianas, de sus neurosis, de sus fracasos sentimentales” (112). Precisamente fue esa la herencia que recibieron los poetas que maduraron a partir del 60, generación ineludible que vio diezmado su proyecto creativo común por el golpe de Estado, a pesar de su consolidada formación universitaria y del trabajo colectivo, propios del espíritu cultural de esos años.

Como resultado de ese acontecimiento nacional, surgieron obras individuales que intentaron recomponer visualmente el lugar perdido, fragmentado, alienado, y que abordaron el formato del libro que proporcionó intimidad, artesanía y cercanía con la literatura. Ese es el caso deSabor a mí de Cecilia Vicuña (1948), editado en 1973 por el artista mexicano Felipe Ehrenberg, bajo el sello editorial Beau Geste Press; La Nueva Novela de Juan Luis Martinez (1942-1993), autoeditada en 1977 en Villa Alemana; y Manual de sabotaje de Thito Valenzuela, de 1969, entre otros ejemplos. Estas obras cuestionaron el modelo del libro, ya no en el gesto parriano de su deconstrucción, sino, todo lo contrario, expresando una búsqueda de su reestructuración (Hernández 34-38). Se caracterizaron porque integraron una infinidad de referencias internacionales (la poesía concreta brasilera, los beatnik de Estados Unidos, laintermedia de Dick Higgins, las influencias budistas de Oriente, etc.), pero situándose en un contexto común de dispersión. En ese sentido, las colecciones íntimas y cotidianas de los autores conformaron obras a modo de collages, tal como lo hizo Walter Benjamin, el recolector de citas por excelencia. La imagen ahora tuvo más sentido que la palabra, pues esta lograba un gesto universalista, que en la situación multilingüística del exilio permitía a los autores transmitir las problemáticas e integrarse en los medios culturalmente ajenos.

Por su parte, la antología Nueva poesía joven en Chile y la revista Manuscritos se convirtieron en dos antologías destacadas en el ámbito de la renovación poética nacional. En la primera, publicada en Buenos Aires en 1972 por el argentino Martín Micharvegas, surgió la noción de nueva poesía en el escenario chileno, género considerado internacionalmente como “un agente de liberación y de cambio” (Micharvegas 7), instalado en sintonía con las décadas revolucionarias. Allí publicaron sus obras por primera vez Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, además de otros autores ya iniciados como Eduardo Embry, Omar Lara, Hernán Lavín, Gonzalo Millán, Hernán Miranda, Floridor Pérez, Enrique Valdés, Thito Valenzuela y Claudio Zamorano (más tarde, Juan Cameron). El segundo caso, Manuscritos (1975), fue la revista editada por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile. La publicación, despojada de la usual formalidad académica, fue un medio que convocó a su editor, Ronald Kay, al director del Departamento, Cristián Huneeus, a los académicos Nicanor Parra y Jorge Guzmán, y al poeta-ingeniero Raúl Zurita, entre otros. En su número único, Manuscritos compiló un contenido diverso que integraba crítica y creación alternadamente, además de la noción de visualidad que la hacía distante a todas las revistas académicas, desarrollada por Catalina Parra.

Ya durante la década del 80, Gonzalo Millán (1947-2006), integrante connotado de la generación de poetas del 60, regresó a Chile desde su exilio y a partir de 1986, inició la construcción del Archivo Zonaglo, un extenso trabajo que se proyectó hasta su muerte el año 2006. Este, cuyo nombre es un anagrama de Gonzalo, está compuesto por más de quince mil fichas bibliográficas que constituyen la memoria y bitácora del autor, realizadas de modo intermitente y constante y en diversas técnicas como el dibujo, la pintura, la escritura o el collage, y expresando contenidos contingentes, cotidianos, domésticos, de modo realista, figurativo o abstracto. El archivo y sus fichas pueden considerarse un trabajo en permanente proceso, pues el autor nunca las consideraba terminadas y volvía a ellas constantemente³.

Paralelamente, los poemas perfomáticos de Raúl Zurita (1950) ocupan un lugar especial en la historia del arte nacional y tienen como principal referente su vinculación personal con CADA (Colectivo de Acciones de Arte). “La vida nueva” (1982) fue un poema escrito con una avioneta a chorro en el cielo neoyorquino, cuyas quince frases en castellano de nueve kilómetros de largo fueron registradas por el videísta chileno Juan Downey. Otra acción significativa fue realizada una década después, en 1993, en el desierto de Atacama, donde escribió en tierra los versos “Ni pena ni miedo” con el objetivo de ser leídos desde el cielo. Ambas, sin duda, marcaron un hito trascendente en la apertura poética en cuanto al soporte de obra, que en general se había dado de la mano exclusiva de artistas visuales.

Respecto al contexto específico de la producción de CADA (1979-1985), agrupación ineludible de la Escena de Avanzada⁴, sus múltiples acciones de arte identificaron a un número importante de artistas y ciudadanos que apostaban por el derrocamiento anónimo de la dictadura bajo codificaciones crípticas que el régimen difícilmente pudo combatir. En este ámbito, “NO+” (1983-1984), la última acción realizada por el grupo, consistió en escribir esa expresión en las paredes de Santiago, la cual devino fórmula que en los días siguientes fue completada por los ciudadanos anónimos con distintas frases y símbolos, tales como “NO+ tortura”, “NO+ muerte”, etc. Esa acción se convirtió en una red textual de graffiti antidictatorial y la expresión trascendió hasta posicionarse como la consigna opositora que luego fue incluso el símbolo del plebiscito de 1989: “Vota NO+”. Para García Canclini, citado por Robert Neustadt en su estudio CADA día, el graffiti constituye un género híbrido situado entre lo visual y lo literario, entre lo culto y lo popular. Neustadt señala al respecto que, “Obviamente este aspecto híbrido del graffiti le habría interesado al CADA, un colectivo de artistas que subrayaba lo literario y discursivo de lo visual y que aspiraba a localizar el arte en las zonas populares urbanas ya que lo culto representaba para ellos la cultura oficial y represiva” (36).

Por su parte, el artista visual Eugenio Dittborn, además de estar vinculado a la Escena de Avanzada, participó de la red internacional de arte correo o mail art y realizó un taller dedicado a ese tema en el Instituto Arcos en 1985. Un alumno de ese entonces era el artista Carlos Montes de Oca, quien también hizo de la red un medio para su obra: “[el arte correo es] un trabajo de intercambio e intervención de obras que funciona por correo, con la herencia de Fluxus, los surrealistas y la poesía visual. Posiblemente Dittborn reciclaría la economía de esta experiencia, sumada a los libros de artista, para dar paso a sus pinturas aeropostales” (Montes de Oca 83). Dittborn, que estaba al tanto del trabajo creativo de otro artista chileno exiliado en Bulgaria llamado Guillermo Deisler, despachó a este, en 1985, una carta-invitación para integrarlo al mencionado taller.


2.

La historia de nuestra vanguardia arraigada, a partir de lo ya establecido, se consolida desde mediados del siglo pasado, caracterizándose sobre todo por la producción en solitario de sus creadores, quienes, en el contexto de censura a partir de 1973, difícilmente pudieron elaboraron redes o constituir grupos o manifiestos comunes.

La figura de Guillermo Deisler surge como un contrapunto a esa historia de soledades y silencios, pues la totalidad de su obra, especialmente sus ediciones, dan cuenta de un espíritu colectivo y universalista, que estuvo nutrido por sus múltiples residencias en el mundo, su herencia germano-mapuche y su autoidentificación como ciudadano del mundo, que finalmente le impidieron regresar a Chile, tal como queda escrito en 1989 en su texto inédito “La última década: 1980-1990-2000”.

Como es de suponer, su biografía está estrechamente ligada a su poética creativa y fundamentada en su concepción social del arte: “El alma humana busca, independientemente de donde se encuentre, respuestas a las interrogantes de su época, de su momento histórico, de su propia circunstancia. No hay por lo tanto, pensamiento que el hombre no pueda tener y cualquier medio de que se valga para expresarlo es válido” (“Del concretismo a la poesía de experimentación”). Esa reflexión fundamentará su trabajo multidisciplinario, pues Deisler fue a la vez grabador, escenógrafo, titiritero, ilustrador, poeta visual, artecorreísta, crítico y editor, oficios que desarrolló en sus alrededor de treinta años de trayectoria en Chile, Francia, Bulgaria y Alemania.

Inició su carrera artística como grabador y escenógrafo de la Universidad de Chile en Santiago y rápidamente se involucró en el ámbito editorial. “El grabador, por la característica de su trabajo, es editor. La suma de las copias de un grabado, hacen una edición. El problema es hacer de esto un artículo de consumo, de acceso a otros grupos” (Deisler y Berchenko). En ese ámbito colaboró en diversas publicaciones con sus xilografías e ilustraciones, principalmente en Tebaida, la revista de Antofagasta que respondía a las acciones del grupo poético homónimo encabezado por Oliver Welden y Alicia Galaz y que sedujo a la editorial nacional Nascimento, que terminó imprimiendo sus últimos números.

Antes de Tebaida, Deisler ya había iniciado su oficio de editor en Mimbre, la editorial artesanal que formó en Santiago en 1963 y que publicó más de cincuenta títulos en sus diez años de existencia, todos con sus xilografías originales y sus textos de presentación, lo que arrojaba como resultado un trabajo de cooperación y voluntad artística. Deisler explica que Mimbre nació “De repente. Había una necesidad de salida a una poesía que no tenía lugar dentro de las estructuras actuales” y que su nombre refiere al “hacer artesanal popular” (Deisler y Berchenko).

Ediciones Mimbre se transformó en una experiencia inédita en la historia editorial chilena debido a su carácter independiente y artesanal, su continuidad y duración, su nivel de producción y, principalmente, porque reunió tempranamente a los autores que más tarde integrarían formalmente la generación del 60: Waldo Rojas, Rolando Cárdenas, Omar Lara, Oliver Welden, Miguel Littin, Paulina Cors Cruzat, Nidia de Bocaz, Hernán Lavín Cerda, Andrés Sepúlveda, Enrique Valdés y Luis Weinstein, entre muchos otros.

De forma simultánea, estas ediciones constituyeron sutilmente la treta que permitió al autor incorporarse a la red internacional de arte correo, donde en un ánimo de cooperación artística circulaban obras y ediciones artesanales a modo de canjes y trueques, que difundían la poesía experimental de esos años o nueva poesía. La red significó para Deisler una enorme apertura creativa y el contacto con otros paradigmas estéticos que en Chile tenían poca resonancia hasta ese momento. Producto de ese vínculo resultó Poesía visiva en el mundo, una antología que reunió la obra de una amplia y desconocida gama de poetas visuales extranjeros, que se concibe hoy como un hito insólito en la historia editorial chilena. Esa publicación formalizó su vínculo con el arte correo y la red de poesía visual internacional, los cuales amparaban de lleno sus nuevas inquietudes experimentales.

La urgencia del exilio luego de su detención militar parece hoy una situación ineludible para Deisler, considerando que sus inquietudes artísticas de esos años ya no se alineaban con las del circuito nacional. Las nuevas alianzas concebidas en Chile, sirvieron de medio de expresión en las ciudades europeas donde más tarde residió (Plovdiv y Halle/S), las cuales, a pesar de ser tan exóticas, distantes y anónimas (tal como Antofagasta), pudieron concretar su visibilidad en el mapa a través del circuito alternativo del mail art.

En el plano creativo, la estadía de Deisler en Halle/S, ex República Democrática Alemana (RDA), a partir de 1986, resultó ser su momento más productivo. Allí desarrolló UNI/vers(;)(1987-1995), el proyecto editorial que realizó un gesto histórico semejante al de las Ediciones Mimbre aunque casi quince años después y desde Alemania. Para él, había una necesidad de comunicación entre los artistas de todo el mundo, que demandaba un medio que los identificara con las problemáticas de ese entonces (Deisler, “La última década…” 4). Ni revista ni editorial, UNI/vers(;) surgió como una carpeta de poesía experimental que circulaba bajo el mensaje peacedream proyect y que tuvo un marcado perfil multicultural y multilingüístico que obligaba a la construcción de imágenes y mensajes globales que expresaran los grandes conceptos y problemáticas. Las cuarenta interpretaciones artísticas (a partir de un tema y formato designados) incluidas en cada uno de sus treinta y cinco números, actuaron de vitrina de las diferentes culturas en ese momento y posibilitaron la independencia estética de cada número.

A pesar de que UNI/vers(;) se distribuyó a través del circuito de arte correo por todos los continentes y de que integró importantes colecciones de bibliotecas europeas y museos internacionales, como el MOMA en Nueva York o el Centre Georges Pompidou en París, pocos en Chile se enteraron de su existencia. El poeta Gonzalo Millán perteneció en algún momento a su consejo editorial y publicó algunos de sus trabajos; lo mismo, el artista visual Carlos Montes de Oca y el escultor Gregorio Berchenko. A ello se suma el desconocimiento generalizado hoy en día de los infinitos nombres de artistas participantes de la publicación, a los que sin duda se asocia el de Guillermo Deisler en el ámbito nacional. Ello comprueba la realidad de un circuito artístico alternativo, vinculado a la fracción comunista del mundo de esas décadas, que hoy resulta invisible debido a la hegemonía del capitalismo triunfador luego de los años de Guerra Fría.

Por su parte, la serie de libros de artista realizados en Halle/S a partir de 1990 se sumaron a la experiencia de UNI/vers(;) en esos últimos años de trayectoria del artista. Estos libros, que ahora podemos agrupar como una serie definida, suman más de treinta títulos con características comunes que los unifican y hacen de cada uno un tomo independiente de la misma obra. Estas ediciones incorporan obras individuales (poemas visuales, textos, dibujos y collages), además de materialidad diversa (recortes de prensa, documentos burocráticos, recados domésticos, fotografías familiares, sobres, objetos en general) que construyen el contexto histórico-cultural del autor; o, desde una perspectiva literaria, construyen la autobiografía o memoria del escritor que escribe por medio del collage; o desde la hermenéutica, construyen la situación crítica de un momento de la mano de un investigador que consigna su archivo personal y lo difunde a través del soporte del libro. Así es como los materiales que integra cada libro funcionan a nivel estético en el conjunto, en el gran collageque conforman, pero no en su lectura aislada. Ello posibilita el diálogo entre los componentes y la superposición de los distintos discursos.

***

La perspectiva histórica que se ha tenido en cuenta para la escritura de este texto ha intentado valorar en la distancia una tradición nacional de poesía experimental, específicamente situada entre la poesía y las artes visuales. Esos registros en general no han sido consignados por las disciplinas formales, o si es que lo han sido, solamente se citan como casos anómalos o aislados en el canon formal.

Este texto ha querido revindicar esa lectura para instalar a estas obras como integrantes de una corriente creativa consolidada e íntimamente relacionada con su contexto de producción. Debido a eso, difícilmente estas obras podrían ser leídas sin considerarse los parámetros históricos que las posibilitan, que tanto a nivel nacional como global, pueden sintetizarse en un momento de división autoritaria y bipolar como fue la Guerra Fría, cuya consecuencia en Latinoamérica fueron las dictaduras sucesivas y la dispersión de los artistas por el mundo.

Esa situación potenció nuevos modelos de circulación y adquisición de obra, como es el caso del arte correo, una red fundamental en el caso del chileno Guillermo Deisler, quien para este texto actúa de hombre puente entre la escena poética nacional y el experimentalismo mundial.

Por su parte, las ediciones de Deisler, devienen en el mejor indicio de experimentación poética para hablar sobre ese vínculo global y disciplinario, a la vez que constituyen verdaderos documentos históricos pues integran su archivo personal a modo de collages, desde los cuales puede revisarse su situación particular de exiliado y los modos de creación en el frente comunista. Esa situación constituye un elemento fundamental en el ámbito de la historiografía del arte nacional, el cual hasta ahora presenta muchos espacios en blanco y que con la recuperación de este tipo de expresiones plantea nuevas directrices para la comprensión de nuestra herencia cultural y su proyección al futuro.

Fig.1
Libro de artista Alter Ego de Guillermo Deisler

Fig. 2
Libro de artista Produkt de Guillermo Deisler

Fig. 3
Maqueta de la portada

Bibliografía:

Deisler, Guillermo. “Del concretismo a la poesía de experimentación”. [Sin fecha, documento inédito].

—. “La última década: 1980-1990-2000”. Halle/S: abril 1989. [Documento inédito].

— y Gregorio Berchenko. “Cuestionario de un editor”. Antofagasta: Dirección de Comunicaciones, Universidad de Chile sede Antofagasta, 1970. [Publicado en el reverso del afiche de la exposición Ediciones Mimbre]. Impreso.

— (ed.). Poesía visiva en el mundo. Antofagasta: Ediciones Mimbre, 1972.

Foster, Hal. “Archivos de arte moderno”. La conquista de la ubicuidad. Ed. José Luis Brea. Murcia: Centro Párraga / Gran Canaria, 2003.

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Vicuña, Cecilia. Sabor a mí. Londres: Beau Geste Press, 1973.

Fecha de recepción: 25/5/10
Fecha de aceptación: 20/9/10

1. Francisca García B. es Licenciada en Letras Hispánicas por la Universidad Católica y Magíster en Gestión Cultural por la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso. Se ha desempeñado como investigadora independiente y profesional en el ámbito editorial. En 2007 curó la primera exposición retrospectiva sobre Guillermo Deisler en Chile, realizada en la sala Puntángeles de Valparaíso, y en 2009 fue becada por el DAAD e invitada por el Ibero Amerikanisches Institut de Berlín para escribir esta investigación. [↩]
2. Este artículo es una síntesis de parte de mi tesis realizada para obtener el grado de Magíster en Gestión Cultural por la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso, año 2009. [↩]
3. A la fecha, el único trabajo que se ha realizado sobre el Archivo Zonaglo es el video-arte homónimo de Gonzalo Aguirre, presentado en Santiago en 2008. [↩]
4. Ver Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad de Nelly Richard. [↩]